sábado, 31 de marzo de 2012

The Beatles - Revolver

Revolver marcó un desarrollo significativo en el sonido beatle, como también el fin de una era. Luego de este álbum, toda su música sería esculpida en estudio, con poca idea de cómo se podían reproducir en vivo. Bajo la influencia del movimiento hippie en EE.UU. y el ambiente artístico avant-garde británico, ellos también comenzaron a escribir para un público diferente. Los encuentros con dicho ambiente underground, junto con el efecto de las drogas psicodélicas, alterarían sus percepciones tanto de ellos mismos como de su música. En una entrevista de marzo de 1966 a la revista teenager Rave, Paul habló con entusiasmo sobre la incursión y el interés de George en la música india y sus propias exploraciones del teatro, la pintura, la cinematografía y la música electrónica. "Nos hemos interesado en cosas que ni se nos ocurrían antes. Yo mismo tengo miles, millones de nuevas ideas". Revolver era un álbum que explotaba de nuevas ideas. Aunque la variedad se ha convertido desde entonces en la materia prima del rock'n'roll, en ese momento Revolver desafiaba todas las convenciones del pop. No sólo introducía estilos musicales que iban desde un cantito de niños a una melange psicodélica de turbulentos "rulos" sonoros de cintas pasadas para atrás, también presentaba una extraña mezcla de temas en sus letras: impuestos, budismo tibetano, doctores que quebrantaban la ley, solteronas solitarias, dormir, submarinos y brillos de sol. Así y todo, a pesar de su experimentación, Revolver no era inaccesible. "Eleanor Rigby", "For No One" y "Here, There and Everywhere" son tres de las canciones más populares que Paul haya escrito, "Taxman" y "I Want to Tell You" eran las mejores composiciones de George hasta ese momento, el ensoñador "I'm Only Sleeping" de John y "She Said She Said" capturaban perfectamente la onda de la época. Lanzado durante lo que resultó ser su última gira, ninguno de los 14 temas se iba a tocar en vivo. Habían entrado en una nueva fase de ser recording artists (artistas que grababan) más que performers (representadores), y estaban felices de poder ahora concentrarse en el arte de hacer discos a diferencia de tener que "comprimir" el componer en una apretada agenda de giras y apariciones en cine, radio y TV. Revolver fue lanzado en agosto de 1966 y causó sensación tanto en Gran Bretaña como en EE.UU. Esta fue la última vez en que las ediciones británica y estadounidense de los discos difirieran. Tres de los temas compuestos por John ("I'm Only Sleeping", "And Your Bird Can Sing" y "Doctor Robert") ya habían aparecido en EE.UU. en el álbum "Yesterday and Today".

Paperback Writer (Escritor de Paperbacks*)

El primer simple de los Beatles en apartarse del tema "amor" ("Nowhere Man" había sido la primera canción), "Paperback Writer" contaba la historia de un novelista rogándole a una editorial que publicara su libro de mil páginas. Paul la escribió en forma de carta, y fue rarísimo en esa época escuchar un tema pop sobre ese tema. El disc-jockey británico Jimmy Savile, que había trabajado para Radio Luxemburgo y también en el programa "Top of the Pops" de la BBC Television, dice haber estado presente en el backstage después de un show en el momento en que Paul concibió la idea de la canción por primera vez. John había sido el principal compositor en los últimos cinco singles de los Beatles así que estaba tácitamente acordado que ahora era el turno de Paul. Savile recordó escuchar a John preguntarle a Paul qué iba a hacer porque faltaban pocos días para grabar. "Paul le dijo que una de sus tías le había preguntado si alguna vez iba a escribir algo que no fuera sobre amor. Con ese pensamiento obviamente todavía en mente, caminó por la habitación y se dio cuenta de que Ringo estaba leyendo un libro. Lo miró y anunció que iba a escribir una canción sobre un libro", recuerda Savile. Paul ha comentado que siempre le gustó el sonido de las palabras "paperback writer" y decidió construir una historia alrededor de ellas. El estilo epistolar del tema se le ocurrió mientras manejaba hacia Weybridge para ir a componer con John: "En cuanto llegué le dije que quería que la escribiéramos como si fuera una carta", dijo Paul. Tony Bramwell recuerda que la inspiración para gran parte de la letra salió de una carta verdadera escrita a Paul por un aspirante a novelista. Los "paperbacks" son novelas de tapa blanda y papel económico que causaron una revolución durante la postguerra dado que hacían que los libros fuesen accesibles a gente que de otra manera no hubiera podido adquirirlos. Por lo tanto, la *traducción al castellano no sería "novelista" a secas (como se tradujo en los viejos LPs) porque no se trata de un "novelista" común, sino de un escritor que quiere que su obra se publique en paperback -un libro esencialmente barato. El poeta Royston Ellis (el primer autor con obras publicadas que los Beatles conocieron en 1960 cuando tocaron música para acompañar la lectura de sus poemas) está convencido de que Paul sacó la frase "paperback writer" de sus conversaciones con ellos. "Aunque yo escribía libros de poesía en ese entonces, si me hubieran preguntado qué me hubiera gustado ser yo hubiera contestado 'un escritor de paperbacks', porque eso es lo que tenías que ser si querías acceder a un mercado masivo", comentó Ellis, que luego fue escritor de libros de viajes. "Mi ambición era ser un escritor que vendiera sus libros e hiciera plata de eso. Era mi equivalente a su ambición de hacer un simple que vendiera millones de copias". Como con muchas de las canciones de los Beatles, la letra estaba más llevada por el sonido de las palabras que por la lógica. Tomada literalmente, se trata de un escritor de paperbacks que ha escrito una novela basada en otra novela, que es también sobre un escritor de paperbacks. El "man named Lear" (hombre llamado Lear) es probablemente una referencia a Edward Lear, el pintor victoriano que (aunque nunca escribió una novela) escribió poemas y canciones disparatados [N.T.: "nonsense" en el original: sin sentido, con juegos de palabras, rozando con el absurdo] que John adoraba. El diario británico Daily Mail se menciona porque era el diario que siempre compraba John y a menudo andaba dando vueltas por la casa de Weybridge cuando estaban componiendo. Más adelante se utilizarían como inspiración historias basadas en artículos de ese diario para dos canciones de Sgt. Pepper. La innovación musical más importante en "Paperback Writer" fue el sonido del bajo amplificado. En ese momento Paul tocaba el Rickenbacker y, gracias a algunas innovaciones efectuadas por el ingeniero Ken Townsend, el bajo se convierte en el instrumento más prominente, poniéndolo a tiro con las recientes grabaciones estadounidenses de Otis Redding y Wilson Picket. "Paperback Writer" fue un simple que llegó al N° 1 en muchos países incluyendo Gran Bretaña, EE.UU. Alemania y Australia.

Rain (Lluvia)

En "There's a Place" (del primer álbum) John había opinado que lo que importa es el estado mental, no los hechos de "ahí afuera". En "Rain" retoma el tema aunque para esa época las drogas psicodélicas habían influenciado su pensamiento. En un nivel, era una simple canción sobre "la gente que se queja porque no les gusta el tiempo", según John. Pero en otro nivel era un tema que contenía un mensaje sobre la ecesidad de desarrolla un estado mental en el cual trascendamos lo malo y lo bueno. De la misma manera que debemos ser indiferentes al tiempo, siente que hay una necesidad de que la gente se surja por sobre sus circunstancias o su situación. El uso de las frases "I can show you" (Yo puedo mostrarte) y "Can you hear me?" (¿Podés escucharme?) indicaban que John estaba comenzando a tomar su rol de vocero seriamente. "Rain" (lanzado como cara B del simple cuyo lado A era "Paperback Writer") fue el primer tema de los Beatles en sugerir nuevos estados trascendentales de conciencia, no sólo en su letra sino también en su música. La vocalización como un lamento arrastrado hacia afuera, los instrumentos rallentados y la cinta que pasa al revés al final del tema era una muestra de lo que estaba por venir. Lo de pasar cintas al revés fue un tema controvertido en la industria del rock durante los setenta y los ochenta cuando varios artistas fueron acusados de esconder mensajes en sus grabaciones. Los Beatles, que fueron los primeros en hacerlo, lo introdujeron implemente para producir una nueva gama de sonidos y agregarle color extra a su paleta musical. George Martin comentó que a él se le ocurrió la idea experimentando él mismo después de que los Beatles se habían ido del estudio y al día siguiente les pasó los efectos que había inventado. John, que escribió "Rain" en Kenwood, siempre reclamó que fue él quien descubrió el proceso mientras trataba de arreglar una cinta en un grabador casero mientras estaba fumado. Estaba tan desorientado que metió la cinta doblada en el grabador, y al sentir una especie de cántico árabe que llegaba de sus auriculares, supo que había encontrado un sonido que reflejaba exactamente su conciencia afectada por la droga.

Taxman (Recaudador de Impuestos)

"Taxman" fue escrita por George Harrison luego de que se encontró en el grupo afectado por el "impuestazo", que significaba tener que pagar 19 chelines y 3 peniques (96 peniques) por cada libra en concepto de impuestos. Hasta 1966, el programa de giras de los Beatles había sido tan enloquecedor que no habían tenido ni tiempo para sentarse y examinar sus cuentas. Cuando tuvieron tiempo para eso, resultó que no tenían tanta plata como imaginaban. "Estábamos en realidad dando la mayor parte para los impuestos. Era típico, y todavía lo es. ¿Por qué tiene que ser así? ¿Nos castigan por algo que olvidamos hacer?". John dijo en otra oportunidad que él puso mano en la composición de "Taxman" y él estaba amargado porque George había omitido mencionar esto en el relato que incluyó en su autobiografía "I Me Mine". John dijo que George lo llamó mientras la estaba escribiendo: "Le tiré un par de líneas para ayudar a que saliera el tema, porque eso era lo que él me estaba pidiendo. No quería hacerla, pero como yo a George lo quería... Medio me tuve que morder la lengua y dije OK". Ciertamente la versión editada es una mejora del borrador original de George, en el cual "some get bread" se lo rimaba con "before you're dead", y no había nada de humor sarcástico. Tampoco el coro de fondo mencionaba los nombres del Primer Ministro Británico Harold Wilson ni el del líder de la oposición, Edward Heath. Eso vino después, cuando la canción fue grabada, dándoles la distinción de ser las primeras personas vivas en ser mencionadas en un tema de los Beatles. Aunque los Beatles nunca habían conocido a Heath en persona, sí se habían encontrado con Wilson (que era del Norte de Inglaterra, como ellos) en varias oportunidades, y cada uno de ellos había recibido su MBE (Miembros del Imperio Británico) por hallarse en la lista honorífica aprobada por Wilson luego de haber llevado al Partido Laborista a la victoria en 1964. Los Beatles, cuatro jóvenes emprendedores con acento regional que provenían mayormente de un ambiente de clase media-baja, era el tipo de gente que Wilson quería alentar en su visión de una nueva Gran Bretaña sin diferencia de clases.

Eleanor Rigby

Como en muchas de sus canciones, la melodía y el primer verso de Eleanor Rigby se le ocurrieron a Paul mientras estaba sentado al piano. Igualmente, en un principio la señora de la limpieza de la iglesia de ficción de la que habla el tema se iba a llamar Daisy Hawkins en vez de Eleanor Rigby. Paul comenzó imaginando a Daisy como una jovencita pero enseguida se dio cuenta de que quienes se encargaban de la limpieza de las iglesias luego de las bodas eran casi siempre mayores. Si era mayor, él consideraba que ella posiblemente no se habría perdido sólo el casamiento después del cual tendría que limpiar, sino que tal vez se hubiera perdido el suyo propio. Quizás ella fuera una solterona entrada en años cuya soledad se hacía más difícil de soportar por su mismo trabajo, el de tener que limpiar la basura que quedaba luego de un festejo familiar. "No pude pensar en nada más así que ahí lo dejé", señaló Paul. Paul jugó con la canción un buen tiempo pero no estaba demasiado convencido del nombre de Miss Daisy Hawkins: pensó que no sonaba lo suficientemente "real". El cantante de folk Donovan recuerda a Paul tocando una versión del tema mientras la protagonista se llamaba Ola Na Tungee: "Todavía no le habían llegado [de la inspiración] las palabras justas". Paul siempre pensó que finalmente se le ocurrió el nombre de Eleanor por haber trabajado con la actriz Eleanor Bron en la película "Help!". No obstante, el compositor Lionel Bart está persuadido de que lo sacó de una lápida en el cementerio que se encuentra cerca de Winbledon Common, por donde ambos estaban caminando un día. "El nombre de la lápida era Eleanor Bygraves", dice Bart, "y Paul pensó que podía quedar bien en la canción. El volvió a mi oficina y comenzó a tocarla en mi clavicordio". Paul se encontró con el nombre Rigby en enero de 1966 mientras estaba en Bristol visitando a Jane Asher que hacía de Barbara Cahoun en la obra de John Dighton "Los Días más Felices de Tu Vida". El Theatre Toyal, en donde se halla el Bristol Old vic, se ubica en 35 King Street y mientras Paul esperaba a que Jane finalizara, él pasó por delante de un negocio llamado "Rigby & Evens Ltd. Wine & Spirit Shippers", que en ese entonces se encontraba en el lado opuesto de la calle en el número 22. Esto le dio el apellido que estaba buscando. El tema fue finalmente completado en Kenwood cuando John, George, Ringo y Pete Shotton se agolparon en la sala atraidos por la música que Paul estaba tocando. Todos contribuyeron con ideas para hacer que la historia se fuera "deslizando". Alguien sugirió meter un hombre hurgando en los tachos de basura con quien Eleanor podría tener un romance, pero se decidió que complicaría la historia. Paul ya había agregado un personaje llamado Padre McCartney. Ringo sugirió que él podría estar zurciendo sus medias, una idea que a Paul le agradó. George propuso el verso que hablaba de "la gente sola" (the lonely people). Pete Shotton sugirió que se cambiara lo de Father McCartney porque todo el mundo pensaría que era una referencia al padre de Paul. Una versión cuenta que sacaron el apellido McKenzie luego de dar un vistazo a la guía telefónica. Otra versión más creíble dice que un antiguo presentador/maestro de ceremonias de los primeros años de los Beatles en Liverpool, allá por el '58-'59, Tom McKenzie habría sido el inspirador del nombre. Ellos solían pedirle consejos y a veces por ese motivo lo llamaban "padre". Paul se quedó trabado al final y fue Shotton quien sugirió que acercara a los dos solitarios en el verso final, cuando el Padre McKenzie oficia el funeral de Eleanor Rigby al lado de su tumba. En ese momento la idea fue minimizada por John que pensó que Shotton no había captado a dónde quería llegar Paul con su historia pero Paul, que hasta ese momento no había expresado su opinión, usó la escena para finalizar la canción y más tarde reconoció la colaboración que había recibido. Extraordinariamente, en algún momento en los ochenta la tumba de una Eleanor Rigby fue descubierta en el camposanto de la Parroquia de St. Peter en Woolton, Liverpool, a metros del lugar donde John y Paul se habían conocido en 1957. Es claro que Paul no obtuvo su idea directamente de esa lápida, pero es posible que la haya visto de adolescente y que el sonido agradable del nombre haya permanecido latente en su subconsciente hasta que salió por la canción... En ese momento dijo: "Yo estaba buscando un nombre que sonara natural. Eleanor Rigby sonaba natural". Otra coincidencia más fue que la firma de Rigby & Evens Ltd., cuyo cartel inspiró a Paul en Bristol en 1966, era propiedad de un liverpuliano, Frank Rigby, whe estableció su compañía en Dale Street, Liverpool en el siglo XIX. "Eleanor Rigby" alcanzó lo más alto del hit parade británico, pero sólo al número 11 en los EE.UU.

Love You To [*]

Aunque en "Norwegian Wood" George había tocado el sitar, había surgido como algo casual luego de hecho el tema, no antes. "Love You To" fue la primera canción escrita por George específicamente para este instrumento ya que, para esa época, ya lo estaba estudiando seriamente. También colabora en este tema Anil Bhagwat tocando un instrumento indio llamado tabla. En su biografía "I Me Mine", George recuerda que había utilizado tabla y sitar en la pista básica, sobregrabando las voces y las guitarras posteriormente. Sin embargo, Mark Lewisohn, autor de "The Complete Beatles Recording Sessions", tuvo acceso a las cintas originales y descubrió que el sitar no aparecía hasta la tercera toma y la tabla no se agregó hasta la sexta. El título provisorio con el que se trabajó el tema fue "Granny Smith" (tal como se llama una variedad de manzanas), simplemente porque a George no se le ocurrió nada mejor. [*] Como las palabras "love you to" no aparecen en la canción, el título eventual descoloca: quizás "love me while you can" (ámame mientras puedas) hubiera sido más apropiado dado que sintetiza lo que dice la canción.

Here, There and Everywhere (Aquí, allá y en todas partes)

Con las cosas comenzando a acomodarse nuevamente en su romance con Jane Asher, Paul escribió lo que se considera como su mejor canción de amor. Tanto John como Paul han declarado que ésta es una de sus canciones de los Beatles preferida. Eventualmente Paul la volvió a grabar para su film "Give my Regards to Broad Street" en 1984. Paul compuso "Here, There and Everywhere" en junio de 1966 mientras estaba sentado a la vera de la pileta de natación de John. Había escuchado hacía poco el álbum "Pet Sounds", recientemente lanzado por los Beach Boys, el cual lo había impresionado dada su complejidad musical y sus creativos arreglos vocales. Le había llamado la atención el tenue brillo de "God Only Knows", y quería escribir algo que capturase el mismo estilo.

Yellow Submarine (Submarino Amarillo)

La idea de escribir una canción infantil sobre submarinos de distintos colores vino a la cabeza de Paul una noche mientras estaba acostado en su cama. Esta idea se convertiría en "Yellow Submarine", la historia de un chico que escucha las anécdotas de un viejo marinero sobre sus aventuras en la "tierra de los submarinos" y decide salir a navegar y verlo él mismo. Entre 1962 y 1965, los Beatles había obedecido la tácita regla para escribir singles pop: el tema tenía que ser el amor; la duración del tema tenía que ser de 2 minutos, y debía ser fácilmente reproducible en vivo. Ahora, gradualmente, ellos se divertían al ver cómo podían romperse muchas de estas normas pero al mismo tiempo mantenerse la inmediatez y la emoción de la música que entraba en los charts. "Paperback Writer" fue su primer single que no hablara de amor; "Eleanor Rigby" y "Rain" eran las primeras canciones que entraron en la tabla de los discos más vendidos pero no se los podía tocar en vivo. "Yellow Submarine" fue su primer "singalong", es decir, el tipo de canciones que se cantan en grupo, como las canciones "de fogón" nuestras (más tarde vendrían, por ejemplo, "All You Need is Love" y "Hey Jude". En la carrera solista de John, un claro ejemplo sería "Give Peace a Chance"). Paul escogió solamente palabras cortas porque quería que fuera una canción fácil de recordar y cantar por los niños. Mientras la componía, fue de visita a lo de Donovan en su departamento de Maida Vale. "Estábamos en esa onda de visitarnos en la casa de uno u otro", recuerda Donovan. "Yo estaba esperando el lanzamiento de mi disco 'Sunshine Superman' así que nos mostramos nuestros nuevos temas el uno al otro. Una de las canciones que Paul tocó era sobre un submarino amarillo pero dijo que le faltaban uno o dos versos. Me preguntó si quería hacer una contribución. Me fui de la habitación por un rato y volví con 'sky of blue and sea of green in our yellow submarine'. No era una cosa del otro mundo pero a Paul le gustó lo suficiente como para usarlo en la grabación". Fue lanzado del otro lado del simple de "Eleanor Rigby" en agosto de 1966, el mismo mes en que salió Revolver, e inmediatamente empezó a correr el rumor de que el submarino amarillo era una velada alusión a las drogas. En Nueva York, las cápsulas de Nembutal comenzaron a conocerse como "submarinos amarillos". Paul negó las acusaciones y dijo que el único submarino de que él tuviera noticia que se podía comer era un postre que había probado en Grecia cuando estaba de vacaciones. Había que meterlos al agua y se los conocía como "submarinos". "Sabía que 'Yellow Submarine' podría tener otras connotaciones, pero fuera de broma se trataba de una canción infantil", comentó Paul.

She Said, She Said (Ella dijo, ella dijo)

Cuando los Beatles visitaron Los Angeles en agosto de 1965, alquilaron una casa en Benedict Canyon 2850 por una semana mientras cumplían con sus fechas de recitales programados en Portland, San Diego, el Hollywood Bowl y San Francisco. Los cuatro Beatles dieron una fiesta ahí una tarde: Neil Aspinall, Robert McGuinn y David Crosby de los Byrds, el actor Peter Fonda y el corresponsal de espectáculos del Daily Mirror Don Short estaban entre los invitados. "Habían mandado a Neil Aspinall a acompañarme abajo hasta la sala de pool", recuerda Short, "porque yo era el único periodista en el lugar. Su trabajo era desviar mi atención del hecho de que todos los demás estaban tomando ácido". Arriba, fuera de la vista de Short, todo el mundo (excepto Paul) estaba "viajando" en LSD. Fue la primera vez que John y George deliberadamente tomaron droga, y estaban ansiosos de tener una buena experiencia luego de las visiones infernales de su primer "viaje", que habían "emprendido" sin saberlo. Fonda ya había "viajado" muchas veces y se puso en el rol de "guía". Recuerdo estar sentado con George, que me estaba diciendo que creía que se estaba muriendo", comenta Fonda. "Le dije que no había nada que temer y que todo lo que tenía que hacer era relajarse. Le dije que yo sabía lo que era estar como muerto porque a los diez años accidentalmente me disparé en el estómago y mi corazón paró de latir tres veces mientras estaba en la mesa de operaciones debido a que había perdido mucha sangre. John justo pasó y me escuchó decir 'sé lo que es estar muerto'. Me miró y me dijo 'Me hacés sentir como si nunca hubiera nacido. Quién puso toda esa mierda en tu cabeza?'" Roger McGuinn sintió que la idea había hecho enojar a John porque se estaba sintiendo inseguro. "Estábamos todos en el ácido y John no lo podía soportar. John dijo 'Saquen a este tipo de acá'. Era mórbido y bizarro. Recién habíamos terminado de ver 'Cat Ballou' con Jane Fonda y John no quería saber nada con los Fonda. Tenía la película en la mano y la agitaba contra Peter y lo que dijo después se agregó a su bronca", señaló McGuinn. En verdad, el primer demo del tema era, lejos, mucho más agresivo que el definitivo: "I said, who put all that crap in your head. You know what it's like to be dead, And it's making me feel like my trousers are torn" ["Dije, quién te puso toda esa mierda en la cabeza. Sabés lo que es estar muerto, y me está haciendo sentir como si mis pantalones estuvieran desgarrados"], pero John tuvo la impresión de que la canción no llevaba a ningún lado y la abandonó. Aunque había salido de una experiencia real, no significaba nada, según él. Era un sonido, nomás. Pero días después la retomó y trató de encontrarle una media octava. "Escribí lo primero que se me ocurrió y fue 'When I was a boy' en un ritmo diferente. Pero era real, porque me había sucedido en serio", dijo John. "She Said, She Said" se ensambló en dos etapas, pero Fonda no tiene duda de sus orígenes. Cuando escuché Revolver por primera vez supe exactamente de dónde había venido la canción, aunque John nunca me lo reconoció ni yo nunca lo mencioné a nadie".

Good Day Sunshine (Buen Día, Brillo de Sol)

"Good Day Sunshine" fue escrita por Paul en la casa de John en un día particularmente soleado. Paul admitió en 1984 que fue influenciado por "The Lovin' Spoonful", la banda neoyorquina que la había pegado con dos hits: "Do you believe in magic?" y "You didn't have to be so nice". "The Lovin' Spoonful" se distinguían por sus tonadas líricas, de estilo folk del miembro fundador John Sebastian, que, como solista, apareció en una actuación memorable en la película de Woodstock. El tema específico que inspiró a Paul ese día fue "Daydream", el primer hit británico de los Spoonful, que estuvo en el Top 20 mientras los Beatles grababan Revolver en mayo del '66. Como "Good Day Sunshine", "Daydream" comienza con un ritmo de guitarra entrecortado antes de lanzarse a una historia de dicha provocada por el amor y elevada por el clima benévolo: "Soplo al día y salgo a caminar en el sol, y caigo con mi cara sobre el pasto recién cortado". Sebastian señaló: "Una de las cosas maravillosas que tenían los Beatles era que eran tan originales que cuando le copiaban una idea a alguien nunca se te ocurría que podrían haberlo hecho. Yo pensaba que había uno o dos temas de ellos que eran Spoonfuloides pero no fue hasta que Paul lo mencionó en una entrevista de Playboy que me di cuenta de que específicamente habíamos inspirado 'Good Day Sunshine'". La propia "Daydream" fue inspirada por el ritmo de Tamla, de canciones tales como "Where did our love go?" y "Baby Love" que los Lovin' Spoonful oyeron en EE.UU. mientras estaban de gira con las Supremes. Sebastian recuerda: "Dije, nosotros tenemos que tener una melodía tipo 'Baby Love'. Escribí el tema mientras trataba de aproximarme a la onda de 'Baby Love' en una guitarra. A veces cuando se intenta copiar algo te termina saliendo una cosa distinta, más tuya". Los Lovin' Spoonful debieron su fundación al encuentro entre Sebastian y su compañero guitarrista Zal Yanovsky que tuvo lugar en la casa de (Mama) Cass Elliot* a donde ambos habían sido invitados por separado para ver el debut de los Beatles en el Ed Sullivan Show en febrero de 1964. "Ver a los Beatles esa noche cristalizó la idea de ambos de querer ser parte de una unidad autocontenida que compusiera su propia música", señaló Sebastian. "Eventualmente los conocí en abril de 1966. John, Paul y George vinieron a vernos al Marquee Club en el Soho londinense y fue esa noche que George tuvo su primer encuentro 'oficial' con Eric Clapton. Lamentablemente nunca tocamos juntos porque todos estábamos tan ocupados en esos días. Nos encontramos en otras oportunidades pero siempre parecía que estábamos juntos esperando que pasara algo más". "Cuando tocaron en el Shea Stadium de Nueva York en agosto de 1966 fui detrás de escena y estuvimos jorobando y riéndonos con John, que estaba empezando a parecerse a mí. Los otros beatles lo cargaban con me copiaba. Siempre hubiera deseado haber podido pasar más tiempo con ellos". [N.T.: De The Mamas and The Papas.]

And your bird can sing (Y tu pájaro puede cantar)

Es difícil entender cómo John pudo considerar este tema como "un horror" (1971) y un "vómito" (1980), aún cuando al principio la letra pueda parecer un tanto impenetrable. Pero John siempre supo cómo hacer jueguitos. El sospechaba que hasta algunas de las letras de Dylan eran basura disfrazadas de poesía y clamaba que él podía hacer lo mismo. En esa época, con su hablar de pájaros verdes, posesiones preciadas y siete maravillas se asumía que con "And your Bird Can Sing" John estaba probablemente en algo: que había tenido una visión de otra dimensión que la mayoría de la gente no podía desentrañar. Mientras en 1964 él hubiera podido hacer una canción de amor a medida para llenar los espacios vacíos de un LP, para 1966 y bajo presión él era capaz de venir con una perfecta obra, a medida, de psicodelia sin sentido.
Un poderoso ritmo detrás de un riff de guitarra magnético –todos, incluso la voz lider van pegados a él–, la letra es profunda y cargada de simpatia al mismo tiempo. Las imágenes sensoriales de "Nowhere man" tienen aquí más incisión, más elaboración, y más "diversión". La voz de Lennon se sobregraba en ambos canales, y el grave contrapunto con la primera guitarra crea una textura de constante movimiento hermosamente controlado. En los versos, Lennon corta el sujeto de la canción y lo clasifica según su tamaño; es una canción originalmente hecha de "relleno", un poco sombreada, aunque no lejos del tema de Dylan "Positively 4th street" (1965). Las armonías vocales que se unen a la voz lider de Lennon en cada línea del título agregan una luz trémula a sus planos; la línea del título está cantada un poco en broma, y la tensión de la voz de Lennon en la palabra "me", implica rechazo. Él está disgustado por la falta de conexión humana, a la manera de George en "I want to tell you", pero él se retira de la mofa en el estribillo (en tono menor):

When your prize possessions
Start to weigh you down
Look in my direction
I’ll be ‘round
I’ll be ‘round


Como en "Nowhere man," la compasión de Lennon nunca está lejos de su enojo. El sujeto de la canción posee todo lo que necesita, pero no "agarra" (es decir, entiende) a Lennon; ella ve las siete maravillas, pero no puede "ver" (o sentir empatía con) él; finalmente, ella puede oír cada sonido que hay, pero no puede oír (o comunicar) a John. El segundo verso une el punto de vista con el color en código de su pájaro (para John el verde es envidia; como en "You can do that"); el tercer verso usa el sentido de oír, "y su pájaro puede cantar" en los primeros versos la línea del texto sigue sobre las posesiones ("me decís que vos tienes todo lo que querés), pero el último alude a oír ("me decís que vos has oído cada sonido que hay"). El primer verso se anticipa a la región de percepción del último verso y toma las asociaciones legítimas yendo aún más allá: "su pájaro puede cantar" se cambia a "su pájaro puede girar," significa que por escuchar la música él puede bailar, la imagen de libertad favorita de Lennon. El solo de la guitarra es pura ironía fluorescente. En una canción sobre la alegría, esta fluidez sería celebratoria; pero en el contexto de la arrogancia de "nariz parada" de Lennon, sin embargo tiene un aire de orgullosa supremacía; algo así como el equivalente sónico al ataque vocal de Lennon en los versos. La calma hipnótica de la textura le debe algo a los Byrds (a quienes John admiraba), pero los Byrds nunca grabaron una canción de tan agrio talante (ellos realmente se parecían al tema de Dylan "Positively 4th street" en su intención original). El acorde sin resolver (en subdominante) del final deja toda la tensión flotando en el aire, mientras Paul tartamudea en el bajo.

For No One (Para Nadie)

Con su melodía encantadora y su sección de cuernos, esta es una de las canciones más hermosas de Paul. "For No One" fue escrita en un chalet alquilado en el ski resort de Klosters, Suiza, donde Paul y Jane Asher pasaron unas breves vacaciones en marzo de 1966. Él después volvió a trabajar en Revolver y ellas comenzó los ensayos para su papel como la pequeña Ellen Terry en 'Sixty Thousand Nights' en el Royal Theatre de Bristol. A través de una serie de pantallazos de su vida juntos, la canción captura el darse cuenta de que el amor de su compañera ha desaparecido. En una entrevista anterior, Paul dijo que era todo sobre su propia experiencia de vivir con una mujer cuando él estaba por dejar la casa. Luego fue menos específico, diciendo que estaba pensando sólo en el carácter de una típica chica que trabajaba fuera de casa.

I´m only sleeping (solo estoy durmiendo)

El primer borrador de la letra de "I'm only sleeping" fue garabateado al reverso de una carta fechada el 25 de marzo de 1966 que le envió el Correo Británico para recordarle que les debía 12 libras con 3 chelines por una cuenta pendiente de radiofonía. Es obvio al leer esta letra que estaba escribiendo sobre el placer de quedarse en la cama más que cualquier estado de ensoñación inducido por las drogas que la grabación final, con sus sonidos de guitarra que vienen del fondo hacia adelante, sugieren. John adoraba su cama. Cuando no estaba durmiendo, al menos estaba tirado sobre ella, o sentado sobre almohadas escribiendo o mirando tele. "I'm only sleeping" es una celebración de la cama y su valor con un lugar de contemplación. También fue como un paso previo a "Watching the Wheels" del álbum Double Fantasy. Sin embargo, la verdad es que John estaba perdiendo la "manija" de los Beatles, perdiendo demasiado tiempo ya sea en la cama o haraganeando por Kenwood. Ahora era Paul el que empuñaba el látigo y se aseguraba de que todos aparecieran en las sesiones de grabación. También fue en marzo del '66 cuando apareció en el Evening Standard aquella famosa entrevista de Maureen Cleave en donde John declaraba que "Nosotros somos más populares que Jesús ahora. No sé qué va a ir primero, si el rock'n'roll o el cristianismo". En la entrevista, Cleave apuntó: "Puede dormir casi indefinidamente, es probablemente la persona más fiaca de Inglaterra. 'Vago físicamente' - dijo él - 'No me importa escribir o leer o mirar o hablar, pero el sexo es la única cosa física a la que le presto atención.'"

Doctor Robert

En sus visitas a los EE.UU. los Beatles se enteraron de un doctor neoyorquino muy chic que daba misteriosas inyecciones de "vitaminas". "Escuchábamos que la gente decía 'Podés obtener cualquier cosa de él, las pastillas o remedios que quieras", comentó Paul. "Era un gran despelote. El tema era un chiste sobre este tipo que curaba a todo el mundo de cualquier cosa con todas esas pastillas y tranquilizantes. Él parecía mantener a Nueva York 'volada'". Dr. Robert fue casi seguro el Dr. Robert Freymann, un médico alemán de 60 años con su consultorio en la calle East 78th. (El Dr. Charles Roberts citado en algunos libros de los Beatles no existió. Fue solamente un alias utilizado por el biógrafo de la actriz Edie Sedgwick, Jean Stein, que trabajaba para Warhol, para ocultar la identidad de otro "speed doctor" -"doctor velocidad"). Conocido como Dr. Robert o el Gran Padre Blanco (the Great White Father) por su pelo blanco, Freymann estaba siempre conectado con la escena artística de la ciudad. El había ayudado, entre otros, a Theolonius Monk y a Charlie Parker (cuya partida de defunción él firmó en 1955), y tenía su fama por ser generoso con las anfetaminas. "Tengo una clientela distinguida, de todas las esferas de la vida", se agrandó una vez. "Podría decirte en diez minutos probablemente cien nombres famosos que vienen aquí". John Lennon, que escribió 'Dr. Robert', era uno de esos nombres famosos. Inicialmente recetados como antidepresivos, las anfetaminas pronto se convirtieron en una droga "recreacional" para los neoyorquinos top. Un ex-paciente del Dr. Robert Freymann, citado en el New York Times en 1973, señaló: "Si querías tener una gran noche te ibas a lo de Max (el Dr. Max Jacobson), luego a lo de Freymann y después a lo de Bishop (Dr. John Bishop). Era otra forma de ir de bares". El director de cine Joel Schumacher, que frecuentaba "speed doctors" en los sesenta, está de acuerdo: "Pensábamos en ellas como inyecciones de vitaminas pero después nos volvíamos 'locos por la velocidad'" Administrar anfetaminas no era ilegal aunque las regulaciones advirtieran contra la prescripción de "cantidades excesivas" o de recetarlas cuando no fuera necesario. Dr. Robert perdió su matrícula para la práctica de la medicina por seis meses en 1968 y en 1975 fue expulsado de la Sociedad Médica del Estado de Nueva York por mala praxis. Cuando del New York Times le pidieron en marzo de 1973 que defendiera su accionar, él alegó: "los adictos mataron una buena droga". Murió en 1987.

Got to get you into my life (Tengo que Meterte en Mi Vida)

"Got to get you into my life" fue escrita por Paul, que ya tenía la idea de utilizar bronces para emular el sonido Motown. John creía que la frase de Paul "another kind of mind" (otra clase de mente) aludía a la reciente experiencia de Paul con el LSD. Paul debe haber sido el último beatle en experimentar con la droga, pero fue el primero en hablar de ello. Su revelación a un periodista de la revista Life provocó titulares que dieron la vuelta al mundo. Más tarde reveló que ya había "viajado" en ácido cuatro veces. El 19 de junio de 1967 fue confrontado por un periodista de la televisión británica que le preguntó si no hubiera sido mejor mantener su consumo de drogas en privado. "Me hicieron esa pregunta y la decisión pasaba por mentir o decir la verdad.", comentó Paul. "Yo decidí decir la verdad pero... si me hubiera salido con la mía, no le hubiera dicho a nadie porque no estoy tratando de 'predicar la palabra'... Lo mantendría como algo personal si él también lo hace. Pero él quiso diseminarlo, así que la responsabilidad por hacerlo público es suya, no mía."

I want to tell you (Quiero decirte)

"I want to tell you" es un tema escrita por George sobre las frustraciones de tener cosas que decir y no poder articularlas. "Se trata de la avalancha de pensamientos que son tan difíciles de escribir o decir o transmitir", dijo más adelante, agregando que si tuviera que componer la canción de nuevo enmendaría la sección del puente que dice "But if I seem to act unkind, it's only me, it's not my mind. That's confusing things" (pero si parece que actúo rudamente, sólo soy yo, no mi mente. Eso es confundir las cosas), para que quedara claro que su mente era responsable de la confusión. "La mente es lo que lo que brinca diciéndonos de hacer esto y aquello. Lo que necesitamos es perder la mente [N.T..: perder la razón, el juicio]", explicó George. Apropiadamente para una canción que trataba sobre no saber qué decir, "I
Want to Tell You" fue grabada bajo el disparatado título de "Laxton's Superb", el nombre de una manzana inglesa, en principio sugerido por el ingeniero Geoff Emerick. Después se la conoció como "I Don't Know", luego de que George Martin le preguntara a George cómo iba a titular a este tema, y la respuesta de George fuera precisamente ésa!

Tomorrow Never Knows (El Mañana Nunca Sabe)

Como "Tomorrow Never Knows" es la última pista del álbum, y el hito más claro de lo que se venía, a menudo se supone que fue el último tema grabado. De hecho fue la primera pista realizada para Revolver. Ciertamente el tema más loco, extravagante y experimental que apareció bajo el nombre de los Beatles en aquel momento, esta fue un intento de John de capturar algo de la experiencia con LSD en palabras y sonidos. Las palabras fueron tomadas prestadas, adaptadas y adornadas del libro de Timothy Leary "The Psychedelic Experience" (1964), que era a su vez una reinterpretación poética del antiguo "Libro de los Muertos" tibetano. A John le había mandado este libro Barry Miles, que tenía una librería llamada Indica Books en Southampton Row y era una figura influyente en la escena underground británica en los Sesenta. Tenía un arreglo con los Beatles de enviarles libros, revistas y diarios significativos para mantenerlos actualizados. Leary, conocido como el Gran Sacerdote del LSD, había pasado siete meses en los Himalayas estudiando budismo tibetano con el Lama Govinda. "The Psychedelic Experience" fue un resultado directo de este período de estudio. Leary señaló: "Le formulaba preguntas a Lama Govinda y luego trataba de traducir lo que él decía para que fuera útil a la gente. "El Libro de los Muertos" significa en realidad "El libro de los que están muriendo" pero es tu ego más que tu cuerpo el que muere. El libro es un clásico. Es la biblia del budismo tibetano. El concepto de budismo es el de vacío y alcanzar el vacío - que es lo que John capturó en la canción". El título con el que se trabajó la canción fue en efecto "El Vacío" (The Void), tomado de la frase de Leary "Más allá de la incansable y fluyente electricidad de la Vida está la realidad suprema - el vacío". Su eventual título era un "Ringoismo" que John arrebató porque le agregaba algo de levedad ilusoria a lo que de otra manera hubiera sonado como un viaje desolado a la nada. El verdadero sonido de la pieza, que consiste en 16 "rulos" de cinta hechos por cada uno de los Beatles haciendo aparecer (y desaparecer) gradualmente las voces, salió de la experimentación casera de Paul con su grabador. George Martin comenta: "Él tenía un Grundig chiquito. Descubrió que moviendo el cabezal de borrado y poniendo una sección de cinta podía saturarla con un solo ruido. Daba vueltas y vueltas y eventualmente la cinta no podía absorber más, y él la trajo y la pusimos". Para la parte vocal, John quería que sonara como un coro de monjes tibetanos canturreando en la cima de la montaña. "Dijo que quería escuchar las palabras pero no quería escucharse él", dice George Martin. El resultado, que suena como si John estuviera cantando al final de un largo túnel, fue logrado alimentando su voz con un parlante Leslie.

The Beatles - Rubber soul

Aunque había habido pistas de que estaban tomando una nueva dirección en los álbumes precedentes, Rubber Soul marcó un mayor período de transición. John lo describiría como el comienzo del período "auto-consciente", y el fin de la etapa "tribal y pueril" de los Beatles. A pesar de la tapa, en la que aparece la imagen de los cuatro distorsionada adrede para sugerir los cambios en la percepción provocados por el LSD y la marihuana, éste no era un álbum psicodélico. No obstante, musicalmente era una exploración de nuevo material en cuanto a los temas tratados y nuevos sonidos, presentando a Paul en el bajo fuzz y a George tocando el sitar. Cuando el productor George Martin tocó el solo de piano de fondo a doble velocidad para crear un sonido barroco, fue la primera vez que ellos "jugaron" con las cintas para crear efectos. Había una onda juguetona en Rubber Soul que se extendía desde el juego de palabras del título hasta los "beep beeps" y "tit tits" de los coros de fondo. En aquélla época el mismo Paul había dicho que estaban haciendo temas más humorísticos y que tanto "Drive my Car" con su inversión de roles como "Norwegian Wood" con su ingenua escena de seducción entraban en esta categoría. Para una banda que sólo le había cantado al amor, "Nowhere Man", un tema sobre la falta de fe, era una ruptura: otras canciones como "The Word" e "In my Life" trataban sólo tangencialmente las relaciones entre hombres y mujeres. Las canciones de amor de este período mostraban una nueva madurez. "We Can Work it Out", escrita por Paul y proveniente de su propia relación problemática con Jane Asher, estaba lejos de las simplicidades expresadas en "She Loves You" o "I Want to Hold your Hand". "The Word", de John, apuntaba en la dirección del amor universal que más tarde sería la base de temas como "Within You Without You" y "All you Need is Love". Grabado en el otoño de 1965 durante algo más de cuatro semanas, Rubber Soul fue lanzado en diciembre y llegó al tope de los charts tanto en Gran Bretaña como en EE.UU. Cuatro de los temas del álbum tal cual apareció en el Reino Unido fueron dejados de lado en la edición estadounidense, y fueron reemplazados por dos canciones de "Help!".

Day Tripper (Viajero de un día)

"Day Tripper" fue escrito bajo presión cuando los Beatles necesitaban un nuevo single para el mercado navideño. John escribió la mayor parte de la letra y el quiebre básico de la guitarra, con un riff en parte inspirado por "Watch your Step" de Bobby Parker. Paul colaboró con algunos versos.En el verano de 1965, un dentista londinense había iniciado a John y George en el LSD cuando les dio café conteniendo esa sustancia luego de una cena. En agosto, mientras estaban en EE.UU. hicieron un "viaje" por propia voluntad y de ahí en más John confesó que "lo tomaba todo el tiempo". Day Tripper fue el típico juego de palabras lennoniano, que quería reflejar la influencia de la creciente cultura de la droga en una canción de los Beatles. Era la forma de referirse a aquéllos que no podían, como él, darse el lujo de estar casi permanentemente "viajando". "Es una canción de rock'n'roll nomás. Los viajantes de día son gente que hace un viaje por el día, ¿no? Normalmente en ferry o algo así. Pero (el tema) era tipo... ser un hippie de fin de semana, ¿entendés?" La canción en sí misma es sobre una chica que toma la iniciativa de llevar al cantante. La descripción solapada de la chica como una "big teaser" (gran buscona) posiblemente venga del término "prick teaser", una frase a veces usada por los británicos para referirse a mujeres que incitaban a los hombres sin intenciones de concretar el acto sexual. "Day Tripper" fue lanzada en EE.UU. y Gran Bretaña como un single con dos caras A junto con "We Can Work it Out". Tuvo más éxito en el Reino Unido, en donde alcanzó el N° 1, mientras que en EE.UU. llegó al puesto N° 5. Los Beatles luego dijeron que "We Can Work it Out" había sido su elección para el lado A.

We Can Work it Out (Podemos Solucionarlo)

En octubre de 1965, Jane Asher decidió unirse a la compañía teatral Bristol Old Vic Company lo cual significó que tuviera que mudarse de Londres al oeste de Inglaterra justo para la época en que los Beatles estaban grabando Rubber Soul. Su partida hizo enojar a Paul y produjo roces en la pareja. Tal cual sugería en sus canciones, la idea de "buena mujer" de Paul era la de alguien que estuviera feliz con sólo estar a su lado. La visión de Jane era inusual para la época, ya que ella no se contentaba con ser "la chica del astro de rock". Ella era bien educada, independiente y quería, más que nada, establecerse en su propia carrera. En "We Can Work it Out", Paul no intenta defender sus argumentos sino simplemente ruega a su mujer que vea las cosas a su manera porque cree que él está en lo correcto y ella no. Era típico de Paul que, enfrentándose a lo que podía ser el fin de la relación, no se refugiara a llorar en su cuarto sino que viniera con la frase positiva: "Podemos solucionarlo". La aletargada media octava con sus alusiones de mortalidad fue agregada por John. "Lo tenés a Paul escribiendo 'podemos solucionarlo'", dijo John, "realmente optimista, y a mí, impaciente, [con] 'la vida es muy corta, y no hay tiempo para andar jorobando y peleando, mi amiga.'"

Drive my Car (Conduce mi Auto)

Al oir "Drive my Car" por primera vez puede sugerir que los Beatles le están diciendo a alguna "baby" que conduzca su auto, pero una inspección más detallada de la letra revela que es el narrador masculino al que se le pide que maneje. El está tratando de levantarse a alguien, utilizando la típica y gastada frase: "Bueno, ¿qué querés ser?" - sugiriendo favores sexuales a cambio de promesas de progresos laborales. La mujer le dice que quiere ser una estrella de cine, pero después se cambian los roles diciendo que ella podría (y sólo "podría") estar de acuerdo en darle un poco de amor si él acepta ser su chofer. Para el segundo verso es el hombre el que está pidiendo una oportunidad, argumentando que sus "perspectivas son buenas". Es un buen cambio, inspirado quizás en el tipo de mujer más duro que los Beatles estaban encontrando en EE.UU. Paul recuerda esta canción como la única en la que se quedó trabado, y la línea narrativa fue terminada a último momento con la ayuda de John. Cuando llegó a Abbey Road el 20 de octubre de 1965 para grabar el tema, el coro era "I can give you golden rings, I can give you anything, baby I love you" (puedo darte anillos de oro, puedo darte cualquier cosa, nena te amo). John lo descartó por "basura" así que los dos tuvieron que apurarse para crear una alternativa y salieron con "Baby you can drive my car", una imagen más dura y con una carga sexual más importante que a cambio dio origen al juguetón coro de fondo "Beep beep - Beep beep - yeah!". John siempre estuvo de acuerdo en que era una canción de Paul con un ajustecito de último momento y Paul comentó: "La idea de que la chica fuera una perra era la misma pero [el cambio] mejoró el verso clave." Dos días después de grabarla, Paul declaró a una revista especializada en música: "Escribimos algunos temas divertidos, con cosas cómicas. Creemos que los temas de 'comedia' vienen después de los de protesta".

Norwegian Wood (Madera Noruega)

Aunque John era famoso por ser el beatle casado, él no estaba felizmente casado... ni tampoco era fiel. El aprovechaba las ocasiones que se le presentaban con las groupies que estaban en el backstage, admitió haber sido fotografiado con las manos en la masa en la puerta de un burdel holandés, y en 1968 le confesó a Cynthia haber tenido affairs. "Norwegian Wood" era sobre uno de ellos. En un lenguaje que John describiría como un "galimatías", la canción detalla una escena de seducción donde nuevamente la mujer aparece como la que está en control de la situación. La letra comienza con la fanfarronería sobre una chica que John ha "tenido", pero rápidamente se corrige a sí mismo diciendo que era ella la que lo había "tenido" a él. Ella lo lleva a su departamento y le pide que admire los muebles realizados en el entonces en boga pino noruego. Luego de charlar y beber hasta las dos de la mañana, ella dice que es "hora de ir a la cama". En la canción, él se excusa y se va a pasar la noche al baño, pero en la realidad la historia obviamente tuvo un final diferente porque él contó que lo había escrito basándose en una infidelidad suya, "sin dejar que mi esposa supiera que estaba escribiendo sobre un affair". Pete Shotton, el amigo de John, dijo que se trataba de una periodista con la que John tenía una relación cercana. John escribió "Norwegian Wood" en febrero de 1965 mientras estaba de vacaciones en St. Moritz, Suiza con Cynthia, George Martin y la futura esposa de Martin, Judy. Más tarde le pediría colaboración a Paul para el final del tema, cuando Paul le sugirió que agregara algunos versos sobre el departamento incendiándose. Pete Shotton pensaba que esto podía haberse referido a la costumbre de John de quemar muebles en el hogar a leña en Gambier Terrace en Liverpool. Mientras estaba ahí, John solía pedir a sus invitados que durmieran en el baño, lo cual también pudo haber dado origen al verso de "Norwegian Wood". Este tema sobresalía dentro de Rubber Soul por haberse utilizado en él el sitar. De hecho era la primera vez que dicho instrumento indio se usaba en un disco de música pop. Luego de haberse cruzado con un sitar durante la filmación de "Help!" en las Bahamas, George Harrison estaba fascinado con él, y lo estudiaría más adelante con el maestro indio Ravi Shankar.

You won't see me (No me verás)

"You won't see me" fue otra de las canciones escritas por Paul durante la crisis de su noviazgo con Jane Asher. Por esa época él estaba sufriendo la indignidad de llamados teléfonicos no contestados y otros desplantes. Este bajón en su vida afectiva llevó a sus composiciones a nuevas alturas dado que ahora él se encontraba en la posición vulnerable: Paul nunca había visto la vida desde esa perspectiva. A lo largo de "Beatles for Sale" y "Help!" él había soñado situaciones para sus canciones de amor pero ahora, quizás por primera vez, estaba escribiendo desde la realidad de lo que sentía su corazón. "You won't see me" fue grabada durante la última sesión de Rubber Soul, época en la que Jane estaba actuando en la obra "Great Expectations" en elTheatre Royal de Bristol.

Nowhere Man (Hombre de Ningún Lugar)

Grabada el 21 y 22 de octubre, "Nowhere Man" tiene la distinción de haber sido el primer tema de los Beatles que no tratara sobre amor. John la escribió temprano una mañana luego de una salida nocturna y marcó el comienzo de sus inspiraciones abiertamente filosóficas. Siempre se supuso que "Nowhere Man" se trataba o bien de una persona específica (en su libro de chimentos "You'll Never Eat Lunch in this Town Again", Julia Phillips especulaba que podría haber sido escrita teniendo en mente al empresario Michael Brown) o sobre un miembro arquetípico de la 'sociedad' cuya vida no tenía un propósito definido. John decía que él era ese "hombre de ningún lugar" en cuestión, y que la desesperación lo había llevado hacia el tema luego de haber estado escribiendo durante más de cinco horas, sintiendo que no iba a poder completar otra canción para el álbum. "Directamente había dejado de pensar en 'algo'. Nada me venía a la mente. Estaba trabado y me fui a tirar un rato, me había dado por vencido. Entonces pensé en mí mismo como un hombre de ningún lugar, sentado en su tierra de ninguna parte".

Think for Yourself (Pensalo vos misma)

"Think for Yourself", una canción escrita por George Harrison es una admonición contra el escuchar mentiras. Grabada unos meses antes de su compromiso con Pattie Boyd, no hacía presumiblemente alusión a su futura esposa. "Debe ser sobre 'alguien' por como suena", escribió en su libro "I Me Mine". "Pero después de todo el tiempo que pasó no recuerdo quién inspiró esa melodía. Probablemente el gobierno".

The Word (La Palabra)

Grabada dos años después de "She Loves You" (julio de 1963) y dos años antes de "All You Need is Love" (junio de 1967), "The Word" marca la transición entre el amor del "chico-que-conoce-a-la-chica" de la época de la Beatlemanía y el amor tipo "paz-y-amor" de la época hippie. Entendida en su momento como otra canción de amor más de los Beatles, estaba en realidad salpicada con claves apuntando a una canción de otro tipo. El amor del que John estaba hablando ofrecía "libertad" y "luz". Hasta ofrecía "el camino". Es posible que hubiera incluso estado pensando en "la palabra" en el sentido religioso de "predicar la palabra". En su clásico estudio "Las Variedades de Experiencia Psicodélica", Masters y Houston encontraron que no sólo el LSD produce a menudo experiencias de tipo religioso sino que puede dar a la gente la idea de que "un amor universal o fraternal es posible y constituye la mejor, sino la única, esperanza". Fue por esta razón que "amor" se convirtió en una palabra tan en boga dentro de la cultura de la droga de mediados y finales de los sesenta, siendo John uno de los primeros compositores en enganchar la onda. El recordaría luego esa canción como una de las primeras "canciones con mensaje" de los Beatles y los comienzos del rol del grupo como líderes culturales esperaba facilitar respuestas a preguntas sociales y espirituales. John declaró a Playboy que era un tema sobre "apiolarse" en el sentido de llegar a un estado de realización que los consumidores de marihuana y LSD reclamaban como propio. "Es el amor. Es el período de la marihuana. Es la cosa de la paz y el amor. La palabras es 'amor', ¿no?"

Michelle

Michelle data de las días de Liverpool cuando Paul concurrió con John a una fiesta organizada por estudiantes de arte, en una época en que la vida intelectual parisina, de la Ribera Izquierda del Sena, estaba de moda y la bohemia simbolizada con boinas, barbas y Gitanes. "En esos días la gente te señalaba por el dedo en Liverpool si te veía con barba" recuerda Ron Murray, que compartía el departamento de Gambier Terrace con John y Stuart Sutcliffe. "Si usabas boina, te llamaban beatnik. Nos gustaba Juliette Greco y a todos les gustaba la idea de andar con Brigitte Bardot". En esa fiesta, un estudiante con chivita y remera a rayas encorvado sobre su guitarra comenzó a entonar una canción que sonaba francesa. Poco después, Paul comenzó a trabajar en una imitación cómica para divertir a sus amigos. Todo quedó en un temita para jorobar con acompañamiento de expresiones gálicas gangosas a lo Charles Aznavour, hasta que en 1965 John le sugirió escribir una letra como la gente para esa canción e incluirla en el álbum. La presentadora radial Muriel Young, que entonces trabajaba para Radio Luxemburgo, puede recordar la visita de Paul a su casa en Portugal mientras él estaba trabajando sobre ese tema. Fue probablemente durante septiembre del '65 cuando los Beatles se tomaron un mes de descanso entre el tour por EE.UU. (que finalizó el 31 de agosto) y el nuevo álbum que comenzaría a ser grabado el 12 de octubre. "Se sentó en nuestro sofá con Jane Asher y estaba tratando de encontrar las palabras. No era 'Michelle, ma belle' en ese entonces. El cantaba 'Goodnight sweetheart' y 'Hello my dear'. Estaba nomás buscando algo que se adaptara al ritmo". Eventualmente, Paul eligió dejarse llevar por el sentimiento francés e incorporar un nombre francés y algunas palabras en dicho idioma. Le habló a Jan Vaughan, la esposa de su viejo compañero de colegio Ivan Vaughan (el que había presentado a Paul y John), que era profesora de francés. "Le pregunté qué tipo de cosas podría decir en francés que fueran bien juntas. Fue porque pensé siempre que la canción sonaba francesa que me quedé con ella. No sé hablar francés correctamente y por eso necesitaba ayuda para encontrar las palabras". Jan recuerda que Paul le habló por primera vez sobre el tema cuando ella y Ivan estaban de visita en la casa de Londres de los Asher. "Me pidió si podía pensar en un nombre de mujer francés de dos sílabas, y después una descripción de la chica que rimara. Tocó el ritmo en la guitarra y ahí fue cuando se me ocurrió "Michelle, ma belle", que a decir verdad no era algo tan difícil de pensar! Creo que a los días me llamó por teléfono y me pidió si le podía traducir la frase 'estas son palabras que van bien juntas' y yo le dije que sería 'sont les mots qui vont tres bien ensemble'" Cuando Paul tocó la canción para que John la escuchara, él sugirió el "I love you" en la sección media, especificándole que el énfasis debía caer siempre sobre la palabra "love". Se había inspirado en la grabación de Nina Simone de "I put a spell on you" (Pongo un embrujo sobre vos), un hit en Gran Bretaña en agosto del '65, en donde ella usaba la misma frase pero poniendo el énfasis sobre el "you". "Mi contribución a las canciones de Paul era siempre el agregado de un toque blusero. De otra forma 'Michelle' hubiera sido una balada lisa y llana", explicó John.

What goes on (Qué pasa)

"What goes on" fue una de las cuatro canciones que los Beatles le tocaron a George Martin el 5 de marzo de 1963 como posibles seguidoras de "Please please me" (siendo las otras tres "From Me to You", "Thank you Girl" y "The One after 909"). Escrita por John un tiempo atrás, fue el único tema que Martin eligió no grabar ese día y fue olvidada hasta el 4 de noviembre de 1965 cuando la desempolvaron para que Ringo la cantara. Paul y Ringo le agregaron una nueva media octava, dándole así a Ringo su primer crédito como compositor. Cuando le preguntaron en 1966 cuál había sido exactamente su contribución al tema, él dijo: "Más o menos cinco palabras". En EE.UU. fue lanzado como lado B de "Nowhere Man" en febrero de 1966.

Girl (Muchachita)

Cuando le preguntaron a John quién era la chica en "Girl" él dijo que se trataba de una figura sacada de un sueño, la mujer ideal que aún no había aparecido en su vida. "Siempre tuve este sueño de esta mujer en particular que llegaba a mi vida. Sabía que no iba a ser una que comprara discos de los Beatles. Estaba esperando una mujer que me diera intelectualmente lo que obtengo de un hombre. Quería a alguien con quien pudiera ser yo mismo". Sin embargo, la chica de sus sueños parece estar lejos de su ideal. Es desamorada, es engreída y lo humilla. Quizás haya dos chicas en la canción: la chica de sus sueños en la primera parte, a quien parece más adicto, y la chica de pesadilla de la segunda parte que lo ridiculiza. Lo máximo que John dijo sobre la canción, sin embargo, no tenía que ver con sus imágenes de mujeres sino con la imagen de la Iglesia Cristiana. En 1970 él reveló a la revista Rolling Stone que los versos en que pregunta si a ella se le había enseñado que el dolor llevaría al placer y que un hombre se tiene que romper el lomo para hacerse acreedor al ocio era una referencia al concepto católico/cristiano de "tortúrate y después estará todo bien". El agregó: "Estaba tratando de decir algo sobre el cristianismo, al que me oponía en esa época". El podría estar pensando en los hechos del Génesis sobre los efectos de la desobediencia de Adán y Eva, cuando a ella se le dice "parirás tus hijos con dolor" y a él "maldito sea este suelo por tu causa: ganarás el pan con el sudor de tu frente por el resto de tu vida". El Cristianismo, y en particular Jesucristo, parecían molestarle a John. En el momento de escribir "Girl" John leía ávidamente libros sobre religión, un tema que lo preocupó hasta su muerte, y cuatro meses después concedió a Maureen Cleave la famosa entrevista que contenía el controvertido comentario de que los Beatles "eran más populares que Jesús". El único toque cómico del tema se lo dio haciendo que Paul y George repitieran la palabra "tit" (teta) como parte del coro de fondo.

Wait (Esperá)

Los Beatles no parecen haber tenido un gran afecto por "Wait". Fue grabada en primer lugar para "Help!" en junio de 1965, pero no la usaron, y luego retomada cuando las sesiones de "Rubber Soul" ya habían finalizado pero sólo porque al álbum le faltaba un tema. Escrita por John y Paul, es una canción multipropósito sobre una pareja que estuvo separada y ahora que está de nuevo junta todo va a salir bien.

If I needed someone (Si necesitara a alguien)

"If I needed someone" fue escrita por George para su novia Pattie como un ejercicio musical para usar el acorde en D. "Esa línea de guitarra, o las variaciones sobre ella, se halla en varias canciones y me asombra cómo la gente todavía encuentra nuevas variaciones de las mismas notas". Cuando el agente de prensa de los Beatles Derek Taylor se mudó a Los Angeles y comenzó a representar a los Byrds, George le pidió que le pasara el mensaje al guitarrista Roger McGuinn de que él se había inspirado en dos temas de los Byrds ("The Bells of Thymney" y "She Don't Care About Time") para la melodía de "If I needed someone".

Run for your Life (Corré por tu Vida)*

John desarrolló "Run for your Life" a partir del verso "I'd rather see you dead, little girl, than see you with another man" (Preferiría verte muerta, chiquita, antes de verte con otro hombre) que aparecía hacia el final del single "Baby, let's play house" de Elvis Presley (1955). John se refirió a éste como un "viejo blues que Presley hizo una vez", pero en realidad sólo data de 1954 y fue escrita por Arthur Gunter, el hijo de un predicador de Nashville, de 28 años. Gunter había basado su canción en un hit country de 1951 de Eddy Arnold, "I want to play house with you", y lo grabó para el sello Excello a fines del '54. No fue un éxito en todo el país pero sí fue escuchado por Elvis quien lo llevó al estudio el 5 de febrero de 1955. Cuando "Baby let's play house" llegó al N° 10 en el chart country de la revista Billboard en julio de 1955, se convirtió en el primer disco de Elvis en posicionarse nacionalmente en EE.UU. El tema de Gunter era de devoción: él quería que la chica se mudara con él y el verso que llamó la atención de John era un indicativo de la profundidad de sus sentimientos por él, no una amenaza. Sin embargo, en las manos de John esos versos se volvieron literales. Si él ve a su chica con otro mejor que corra porque él se va a asegurar de que muera. Esto era pura fantasía de venganza, dejando entrever al Lennon real. El cantante explica su comportamiento diciendo que es "malvado" y que nació con "mente celosa", líneas que contienen intimaciones de canciones posteriores como "Jealous Guy" y "Crippled Inside". Aunque fue el primer tema en ser grabado para Rubber Soul, John siempre tomó a "Run for your Life" como ejemplo de su peor trabajo. La escribió bajo presión, y como tal era "una canción desechable". *[N.T.: En el sentido de "Corré para salvar tu vida"]

Im looking through you (miro a través tuyo)

La mudanza de Jane Asher a Bristol continuaba preocupando a Paul. Significaba que ella no estaba ya tan a mano aunque él siguiera viviendo en la casa de la familia de ella en Wimpole Street. Como un joven de clase trabajadora de Liverpool que era, le costaba entender el hecho de estar con una chica que pusiera a su carrera antes que al romance. Más tarde admitió frente a Hunter Davies que su entera existencia hasta ese momento consistía en vivir una vida de soltero sin preocupaciones. El no había tratado a las mujeres de la forma en que lo hacía la mayoría de la gente. Siempre había tenido un montón revoloteando alrededor, aún cuando tuviera novia fija. “Sabía que era egoísta. Eso causó un par de peleas. Jane se fue y entonces dije ‘Está bien, andate. Ya voy a encontrar otra.’ Fue terrible estar sin ella. Ahí fue cuando escribí ‘I’m looking through you’”.Esta había sido la canción más agria de Paul hasta el momento. Más que cuestionar sus propias actitudes (como obviamente hizo después), Paul acusa a su mujer de haber cambiado y sostiene una velada amenaza de privarla de su afecto. El amor tiene la costumbre, advierte, de desaparecer del día a la noche.

In my life (En mi vida)

Aunque John llevaba escribiendo canciones más bien autobiográficas durante ya más de un año, fue con “In my Life” que él sintió que verdaderamente había dado ese paso que Kenneth Allsop le había aconsejado dar en marzo del ’64, cuando le sugirió enfocarse en su propio mundo interior. Grabada en octubre de 1965, el tema estuvo en gestación durante mucho tiempo. Comenzó, según John, como un largo poema en el cual reflejaba los lugares predilectos de su infancia delineando un viaje desde su casa en Menlove Avenue hasta el “Docker’s Umbrella”, que era la cabeza de línea del ferrocarril que recorría el puerto de Liverpool hasta 1958 y bajo el cual los trabajadores portuarios se refugiaban de la lluvia. Elliot Mintz, que fue contratado por Yoko Ono para realizar un inventario de las posesiones personales de John luego de su fallecimiento, recuerda haber visto el primer borrador manuscrito de la canción. “Era parte de un gran libro en el cual guardaba todas sus composiciones originales de los Beatles. El ya me había contado cómo había escrito la canción y que la consideraba como un punto significativo en su forma de componer y, tal cual me había descripto, el tema se había extendido bastante incluyendo lugares como Penny Lane”. En otra carilla del borrador de esta letra aún vaga, John había hecho una lista en la cual figuraban Penny Lane, Church Road, el reloj de la torre, el Cine Abbey, los refugios del tranvía, el café Holandés, la iglesia de St. Columbus, el Docker’s Umbrella y Calderstones Park. Aunque esto llenaba el requisito de ser autobiográfico, John se dio cuenta de que no era más que una serie de fotos sueltas puestas juntas por su sentimiento de que los una vez paisajes familiares estaban desapareciendo de a poco. Los refugios de tranvías ahora “no tenían tranvías”, y al Docker’s Umbrella lo habían tirado abajo. “Parecía ese tipo aburrido de canciones que cantás en el micro sobre ‘lo que hice en mis vacaciones’ y no iba... Entonces me relajé y la letra empezó a llegarme, sobre los ‘lugares que recuerdo’.” John desechó todos los nombres específicos y trabajó el sentido de duelo por la infancia y la juventud desaparecidas, cambiando lo que hubiera sido un tema sobre cómo había cambiado Liverpool a una canción universal sobre confrontar los hechos de la muerte y la decadencia. Aquí se mostraba un tipo duro, que se sabía se había reido de los débiles y que había despreciado a la naturaleza de clase media en la que creció, pero que también era un sentimental. A lo largo de su vida, él guardó una caja con recuerdos de su infancia en su casa y una vez le escribió a su tía Mimi pidiéndole que le enviara su corbata del Quarry Bank (su escuela). Más adelante le dijo a Pete Shotton que cuando escribió el verso sobre los amigos en “In my Life”, algunos de los cuales estaban muertos y algunos de los cuales estaban vivos, estaba pensando específicamente en, respectivamente, Shotton y el ex –beatle Stuart Suttcliffe, que había muerto de un tumor cerebral en abril de 1962. La fuente de la melodía se mantiene en disputa. John dijo que Paul colaboró con una sección en la cual él que quedó trabado. Paul todavía sostiene que él la escribió toda. “Recuerdo que él tenía la letra escrita como un poema largo y yo intenté sacar algo en el Mellotron. La tonada, si mal no recuerdo, fue inspirada en The Miracles”. En el tema mismo, el corte instrumental lo tocó George Martin que lo grabó él mismo en piano y después lo pasó a doble velocidad para crear un efecto barroco. La opinión de John cuando escuchó el tema terminado fue que era su “primera obra maestra real".

jueves, 29 de marzo de 2012

The Beatles - Help!

La segunda película de los Beatles fue rodada entre febrero y mayo de 1965 en una cantidad de lugares incluyendo la isla de New Providence en las Bahamas, los alpes austríacos, y Cliveden House y los Twickenham Film Studios en Londres. Luego de las elogiosas críticas por su actuación en "A hard day's night", se le dio a Ringo el rol protagónico en "Help!". Su papel era el de el heredero de un anillo mágico detrás del cual estaban los miembros de un culto satánico que trataban por todos los medios de conseguirlo. Como sucedió con el primer film, todos los temas, aparte del que da título a la película, fueron escritos sin tener previo conocimiento del libreto e insertados en la trama en algún lugarcito en donde hubiera una excusa para que los chicos empezaran a tocar. Más adelante, los Beatles expresaron su insatisfacción con "Help!" diciendo que no habían sido más que extras en su propia película. No obstante, marcó el comienzo de su época más fértil en cuanto a la composición. John escribió el tema que dio título a la película, utilizando la palabra "socorro" para explorar su propia ansiedad: constituiría una de sus temas preferidos. "Yesterday", de Paul, que fue incluido en el lado B del álbum (es decir, no apareció en la película), resultó ser el tema de los Beatles del que más covers se hicieron, y el primero en pasar a la categoría de clásico. Habían descubierto la marihuana en el otoño de 1964 y para la época de Help!" la fumaban regularmente. John lo recuerda como su "período marihuanero" y describía cómo tuvieron que tirar reels enteros de película porque sólo mostraban a los Beatles en medio de incontrolables ataques de risa. El disco "Help!" fue lanzado en agosto de 1965 y llegó al tope de los charts en EE.UU. y el Reino Unido. Como con "A hard day's night", la versión norteamericana incluyó solamente los temas de la película más unos pocos temas instrumentales de George Martin y una orquesta.

Yes, it is (Sí, lo es)

John una vez habló de haber escrito canciones puramente para el "mercado de carne" y aún es difícil saber a qué temas se refería. "Yes, it is", sin embargo, es uno de los temas de los cuales se sentía particularmente avergonzado en años posteriores, ridiculizando el verso "for red is the colour that will make me blue". John confesó que no fue más que un intento de reescribir "This boy" dado que tenía los mismos acordes, armonías y juegos de palabras. La letra es una advertencia a una chica de no ponerse ropa roja porque ése es el color que la "baby" del cantante siempre llevaba. El veredicto final de John sobre el tema fue que "no funcionó". Fue lanzada como lado B de "Ticket to ride" en abril de 1965 tanto en Gran Bretaña como en EE.UU.

I'm Down (Estoy abatido)

El lado B del single "Help!" es un intento desvergonzado de Paul por componer una canción del estilo de Little Richard con la cual reemplazar a "Long Tall Sally" en sus presentaciones. "Pasamos un montón de tiempo tratando de escribir algo espectacular -algo como 'Long Tall Sally'. Es muy difícil. 'I saw her standing there' fue lo que más nos aproximamos. Todavía estamos tratando de componer un tema tipo Little Richard. Lo compararía con la pintura abstracta. La gente piensa en 'Long Tall Sally' y cree que es tan fácil componer algo así, pero es lo más difícil que hayamos intentado. Componer un tema de tres acordes y piola no es sencillo", comentó Paul. Little Richard, que tuvo su primer hit británico con "Rip it up" en 1956, conoció por primera vez a los Beatles cuando compartían cartel en el Tower Ballroom, New Brighton, el 12 de octubre de 1962, una semana después del lanzamiento de "Love me do". Era un gran momento para el grupo, que solía tocar "Rip it up", "Good Golly Miss Molly", "Tutti Frutti" y "Lucille" entre tantos números de Little Richard en sus shows. "Los conocí en Liverpool antes de que el mundo supiera de ellos", dice Little Richard. "Paul especialmente estaba muy copado con mi música y la había estado tocando desde sus épocas de colegio. Estaba impresionado con mis gritos y mientras yo estaba en el escenario en Liverpool y más tarde en Hamburgo [en el Star Club al mes siguiente] solía quedarse al costado mirándome cantar. Mi estilo es muy dinámico, lleno de alegría, de diversión y de vida. No hay nada de muerto en él. Nunca hay un momento aburrido. Te mantiene en puntas de pie, moviéndote y creo que es lo que todos obtienen de mi música. La gente sabe que si canta un tema mío, encienden la casa". Justamente, los Beatles utilizaron "I'm down" para cerrar su show durante sus giras de 1965 y 1966. La última canción que tocaron en vivo, no obstante, en Candlestick Park en San Francisoc el 29 de agosto de 1966 fue... "Long Tall Sally", de Little Richard.

Help! (¡Socorro!)

Cuando se embarcó en su carrera solista en los '70, John se referiría a "Help!" como una de sus canciones de los Beatles favorita. Le agradaba, decía, porque era "real". Solamente se lamentaba porque, por razones comerciales, la habían cambiado de ser un tema lento y dylanesco a una alegre melodía beatle. "Help!" fue escrita con Paul en su casa de Weybridge, Kenwood en abril de 1965. La letra reflejaba la insatisfacción de John consigo mismo. Estaba comiendo y bebiendo en demasía, había aumentado de peso y se sentía superado por el hecho de que fueran superconocidos mundialmente. La canción, según admitió más tarde, era realmente un grito de pedido de auxilio, a pesar de ser escrito "a pedido" para su segunda película. "Necesitaba la ayuda", comentó. "La canción era sobre mí". Poniéndose él mismo y a sus sentimientos en el centro de una canción no era una nueva partida sino la culminación de todo lo que había trabajado antes. La única diferencia era que ahora él parecía estar admitiendo que la fama, la riqueza y el éxito sólo habían aumentado su ansiedad. En el pináculo del estrellato pop, John había comenzado a mirar hacia atrás con nostalgia a lo que ahora veía como aquellos días relativamente poco complicados en Menlove Avenue. La idealización de su infancia y adolescencia era un tema que estaba creciendo en significación en sus composiciones. Maureen Cleave, la periodista londinense que ya había ayudado con la letra de "A hard day's night", sintió que John debería comenzar a utilizar palabras de más de una sílaba. "Help!" fue el primer intento serio de hacerlo, ya que incorporó por ejemplo "self-assured", "appreciate", "independence" e "insecure" dentro del tema. En el film "Help!", nuevamente dirigido por Richard Lester, el tema fue usado mientras aparecían los títulos de apertura, mientras se proyectaban fotos de los Beatles en blanco y negro sobre una pantalla en la que aparecía el templo de un culto religioso. Lanzado como single, "Help!" alcanzó en N° 1 en Gran Bretaña y EE.UU. en el verano de 1965.

The night before (La noche anterior)

Como con "A hard day's night", las canciones de "Help!" no tenían nada que ver con la trama. "Creo que los temas fueron escritos antes de que se completara el libreto", confirma Dick Lester. "Me dieron un demo de cerca de 9 canciones y elegí 6 de manera bastante arbitraria, pensando que con ésas podía hacer algo. Fue tan casual como eso que yo las metiera en el film en lugares donde pensaba que podía hacer algo con ellas". Compuesta como una canción de lamento por un amor perdido, Paul fue filmado cantanto "The night before" mientras estaba rodeado por tropas y tanques de guerra en Salisbury Plain. El tema fue grabado en febrero de 1965 y la filmación se realizó tres meses después.

You've got to hide your love away (Tenés que esconder tu amor)

La música de Bob Dylan (siendo la acústica "Another Side of Bob Dylan" su álbum más reciente) dirigió a John hacia un estilo de composición más intenso y personal. Comenzó a escribir temas en los cuales su estado mental se convirtió en el punto de partida inmediato. En los primeros versos de"You've got to hide your love away", la imagen de John parado de cara hacia la pared con su cabeza entre las manos era probablemente una descripción perfecta de cómo se sentía cuando estaba componiendo. El tema es sobre una relación que no prosperó y los sentimientos escondidos de John por la chica que ha perdido. Tony Bramwell sugiere que fue escrita por Brian Epstein, advirtiéndole de mantener sus relaciones homosexuales (que en esa época eran ilegales en Gran Bretaña) ocultas de la opinión pública. También se rumoreó que se refería a un affair que John estaba teniendo. Escrita por John en Kenwood, fue utilizada en el film en la escena en la cual la actriz británica Eleanor Brom visitaba al grupo en su casa para tratar de recuperar el anillo mágico. Pete Shotton, el amigo de la infancia de John, estaba con ellos en Kenwood y recuerda que en la versión original él cantaba que se sentía "two feet tall" (de dos pies de alto). Sin embargo cuando se la cantó a Paul, por error cantó "two feet small", cosa que a Paul le gustó más y así quedó. Shotton fue a la grabación el 18 de febrero de 1965 y agregó algunos "heys" al coro.

I need you (Te necesito)

Una típica canción de amor, "I need you" fue escrita por George para su novia Pattie Boyd, y fue una de sus dos canciones de los Beatles sobre las que no hizo comentarios en su libro de 1980 "I Me Mine" (la otra fue "You like me too much"). También fue el único tema de George que apareció en el film "Help!" (en la secuencia de Salisbury Plain) y la primera en la que se usó un pedal wah-wah para distorsionar el sonido de la guitarra. Algunos libros de los Beatles han dicho que George la escribió en las Bahamas mientras estuvo separado de Pattie, pero esto no puede ser verdad dado que la grabación comenzó el 15 de febrero de 1965 y las escenas en las Bahamas fueron rodadas recién a la semana siguiente.
Another girl (Otra chica)
Paul escribió "Another girl" y se usó en la escena filmada en la isla Balmoral en las Bahamas. En este tema Paul habla sobre estar bajo la presión de comprometerse a largo plazo con su novia pero cómo él no lo va a hacer, más que nada porque ya se consiguió otra chica. John una vez dijo que los temas de los Beatles eran como firmas; aún cuando no quisieran delatarse ellos traicionaba sus posturas más fundamentales: "Siempre era aparente, si mirabas bajo la superficie, qué se estaba diciendo. Resentimiento o amor u odio, es aparente en todo nuestro trabajo".

You're going to lose that girl (Vas a perder a esa chica)

Los Beatles cantaron "You're going to lose that girl" en una escena de "Help!" en la cual aparecen en un estudio de grabación, filmada exactamente en los estudios Twickenham. El tema es interrumpido cuando la banda que persigue a Ringo corta, desde la habitación de abajo, un círculo alrededor de su batería. Escrita principalmente por John, se trata de una advertencia a un hombre no identificado de que si él no comienza a tratar bien a su chica él (John) la va a avanzar, desarrollando un tema que ya había bosquejado en "She loves you".

Ticket to ride (Boleto para pasear)

A "Ticket to ride" la escribió John como un single y fue descripta por él como "uno de los primeros discos de heavy metal que se hayan hecho". Aunque habían sido superados en el tema del heavy metal por "You really got me" de los Kinks (que había estado en los primeros puestos de los ránkings británicos el verano anterior), éste fue el primer tema de los Beatles en contener un insistente riff con sonido metálico con una base pesada de batería. Utilizada en "Help!" durante las escenas en la nieve en Austria, fue lanzada como single en abril de 1965 y ya había llegado al tope de los charts en Gran Bretaña y EE.UU. para la época en que salió. Algunos de los fans de los Beatles pensaban que el grupo estaba cantando sobre un boleto de tren del British Rail (Ferrocarriles Británicos) a Ryde, una ciudad en la Isla de Wight, pero la canción en realidad hablaba de una chica "tomándose el buque" de la vida de John. A Don Short, un periodista de espectáculos que viajó muchísimo con los Beatles en los sesenta, John le dijo que la frase tenía un doble sentido. "Las chicas que 'trabajaban' en Hamburgo tenían que tener buena salud y las autoridades médicas les daban entonces una libreta sanitaria confirmándolo. Estuve conlos Beatles cuando volvieron a Hamburgo en junio de 1966 y fue ahí cuando John me dijo que había acuñado la frase 'ticket to ride' para describir estas libretas. Por ahí estaba bromeando (siempre tenías que estar alerta con John en ese sentido) pero lo recuerdo tal cual diciéndome eso". [N.T.: "ride" podría traducirse como pasear, andar en bicicleta o montar, de ahí el doble sentido al que hace mención Don Short].

Tell me what you see (Decime lo que ves)

"Tell me what you see" fue otra canción de Paul en la que le pide a su chica que le dé su corazón porque él es digno de confianza e iluminará su vida. Si ella no le cree, le sugiera que lo mire a los ojos y le diga lo que ve. El corte fue grabado antes de la filmación de "Help!" y le fue ofrecido a Dick Lester para la banda sonora, pero él lo rechazó. Obviamente, no le gustó mucho lo que escuchó. Tim Riley, es su libro sobre la música de los Beatles, apunta que es uno de los temas más flojos de los Beatles, y deja entrever que fue una especie de borrador para "I'm looking through you", un tema en conjunto mucho más fuerte.

You like me too much (Te gusto demasiado)

"You like me too much" fu escrita y grabada por George para la banda sonora, y grabada antes de que comenzara el rodaje de "Help!". Eventualmente fue relegada al lado B del álbum. George eligió no comentar "You like me too much" en su extensa y completa reseña de sus composiciones (en su autobiografía "I Me Mine"), presumiblemente porque no había demasiado para decir. Una historia de amor estándar, la canción describe cómo aunque lo haya dejado plantado su novia, todo va a salir bien al final simplementa porque ella a él lo ama demasiado. Si la hubiera escrito John, sin dudas él la hubiera descartado como una de sus canciones "para tirar".

It's only love (Es sólo amor)

John escribió "It's only love" como un tema acompasado, lleno de clichés en lo que a rimas e imágenes se refiere, por lo cual no es gran sorpresa que se piense que esta canción esté completamente fuera de carácter. En la letra, describe cómo su chica ilumina la noche y aún así sufre por sentir mariposas en la panza. El problema verdadero es que está enamorado. Fue una de las pocas canciones de los Beatles que John realmente odiaba: "Siempre me dio vergüenza a causa de la letra abominable que tenía", admitió en 1969. Todos los temas de los que John se arrepentía de haber escrito los desechaba fundamentándose en la letra más que en las melodías, porque sentía que había hecho un lugar común o una perogrullada en lugar de expresar un sentimiento verdadero. En este caso, las fallas de la canción pueden haber sido como resultado de la presión de tener que producir un set de temas para completar el segundo lado del álbum, o simplemente que John se encontraba en un punto bajo. George Martin y su orquesta grabaron la composición como un tema instrumental utilizando el título original que le había puesto John: "That's a nice hat".

I've just seen a face (Acabo de ver un rostro)

"I've just seen a face" era una melodía que Paul había estado tocando en piano durante ya un cierto tiempo. Lo tocaba en reuniones familiares en Liverpool y a su tía Gin le gustaba tanto que lo habían rebautizado como "el tema de la tía Gin". La orquesta de George Martin grabó también una versión instrumental de él. La tía Gin era la hermana más chica de Jim, el padre de Paul. La mencionaría más adelante en su tema "Let'em in", grabado por Paul con Wings.

Yesterday (Ayer)

Paul se despertó una mañana estando en su dormitorio en el piso más alto de la casa de los Asher en Wimpole street ya con la tonada de "Yesterday" en la cabeza. Había un piano al lado de la cama y fue derecho a él, y comenzó a tocarla. "Estaba todo justo ahí, completita, no lo podía creer", dijo Paul. Aunque a esa altura no tenía aún letra, Paul tenía miedo de que inconscientemente estuviera plagiando a alguien, y que lo que parecía un flash de inspiración no fuera otra cosa que un recuerdo dormido que le estuviera volviendo a la mente. "Estuve como un mes dando vueltas preguntándole a gente en el negocio de la música a ver si la habían oido antes. Era como entregarle algo que había encontrado a la policía: si nadie lo reclamaba en un par de semanas, entonces era mío", comentó Paul. Luego él le puso el título provisorio de "Scramble eggs" (huevos revueltos) y comenzó a cantar "Scrambled eggs, Oh you've got such lovely legs" (huevos revueltos, oh, tenés unas piernas tan hermosas), simplemente para tener una idea de las voces. Esta era una práctica común y a veces daba lugar a versos interesantes que se mantenían en la versión final. Dick Lester recuerda: "Estábamos rodando 'Help!' en estudio durante más o menos cuatro semanas. En algún momento durante ese período había un piano en uno de los escenarios y él tocaba este 'Scrambled eggs' todo el tiempo. Llegó un punto en que le dije 'Si seguís tocando esa maldita canción, voy a hacer sacar el piano del escenario. O la terminás, o largala!'" Paul debe haber concebido la melodía a principios del '65, pero no fue hasta junio cuando él se tomó unas breves vacaciones en Portugal en la villa delguitarrista de los Shadows, Bruce Welch, que concluyó la letra. Después se le ocurrió la idea de usar un título de una sola palabra: "Yesterday". "Yo estaba haciendo la valija para irme y Paul me preguntó si tenía una guitarra", recuerda Welch. "Aparentemente había estado trabajando en la letra mientras conducía hasta Albufeira desde el aeropuerto de Lisboa. Tomó prestada mi guitarra y empezó a tocar el tema que todos conocemos como 'Yesterday'". Dos días después de regresar de Portugal, Paul la grabó en Abbey Road. La canción sorprendió a los fans del pop en esa época ya que mostraba un cuarteto de cuerdas con Paul como el único beatle en la sesión. En EE.UU. fue single y alcanzó el número 1 pero en Gran Bretaña nunca se lanzó ni como lado A ni como lado B durante toda la carrera del grupo. Rápidamente se convirtió en un clásico del pop y todo el mundo lo versionó, desde Frank Sinatra hasta Marianne Faithful. Hoy en día, más de 30 años después, sigue siendo una de las canciones más pasadas en la radio en todo el mundo. Aunque John ha dicho que no hubiera deseado haberla compuesto él, sí admitió que era una canción "hermosa" con una "buena" letra pero argumentaba que la letra nunca se resolvía. Sin embargo, otros han sentido que su fuerza yace en su vaguedad. Todo lo que el oyente necesita saber es que es sobre alguien que quiere volver atrás el reloj para regresar a un momento anterior a que sucediera un hecho trágico. Su aplicación es universal. Ha habido especulación de que en el caso de Paul la tragedia se refería a la muerte de su madre, y el pesar a su imposibilidad de expresar su angustia en aquel momento. Iris Caldwell recuerda un incidente interesante en conexión con esta canción. Ella había roto con Paul en marzo del '63 luego de una pelea tonta por los perros de ella (a Paul no le gustaban mucho los perros en esa época) y, cuando llamó más tarde para hablar con Iris, su madre le dijo a Paul que su hija no quería hablar con él porque él no tenía sentimientos. Dos años y medio más tarde, el domingo 1° de agosto de 1965, Paul tenía que cantar "Yesterday" en "Blackpool Night Out", un show de TV en vivo. Esa semana llamó a la Sra. Caldwell y le dijo: "¿Vio que usted dijo que yo no tenía sentimientos? Bueno, mire la tele el sábado y después dígame que no tengo sentimientos".

The Beatles - Beatles for sale

La tapa de Beatles for Sale mostraba la otra cara de la beatlemanía: el cansancio, el abatimiento y la soledad de la vida ahí en la cima. John, Paul, George y Ringo lucían exhaustos y desgastados en las fotos de tapa de Robert Freeman, y, faltándoles un poco la chispa para componer, sólo pudieron presentar ocho temas de ellos de los catorce que contenía el álbum. Covers de sus héroes del rock'n'roll de los comienzos hicieron el resto. Las canciones que ellos pudieron escribir mostraron signos de haber sido compuestas bajo presión. Aunque "Eight Days a Week" es una canción de amor, el título en realidad salió de un comentario de Ringo que se refería a las demandas sobrehumanas que exigía el ser un beatle. Los temas de John eran lo más oscuro que había escrito hasta el momento, con "I'm a Loser" como primer exponente de su estilo confesional de componer. Para llegar a "I'll follow the sun", Paul había revisado sus viejos cuadernos de escuela hasta encontrar un tema que no tocaba desde sus días en el Cavern. La nueva influencia (y más significativa) del disco fue Bob Dylan, que tanto John como Paul habían escuchado y conocido por primera vez en 1964. En los primeros días, los Beatles se habían concentrado principalmente en mejorar la parte musical de los temas -la construcción de acordes, arreglos y cómo sonaban. Dylan fue el primer artista en afectarlos especialmente como letristas. Inicialmente, Paul era el gran fan de Dylan, pero John enseguida se le puso a la par. Les llamaba la atención Dylan porque sus letras eran tan importantes como sus melodías. Al escribir lo que sentía en vez de seguir las convenciones, el estilo de expresión intenso y personal de Dylan contrastaba terriblemente con las anodinas letras de pop de la época. Sus letras eran "a medida" más que "de confección". El cambio hacia un estilo narrativo que Dylan inició entusiasmó particularmente a John, ya que él había estado escribiendo poemas y cuentos durante años, más que nada para entretener a sus amigos. Algunas de éstas fueron publicadas en el libro "In His Own Write" de 1964 cuando se lo comenzó a llamar "el beatle literario" y a compararlo con Lewis Carroll, Edward Lear y el James Joyce de "Finnegan's Wake". Dylan, y más tarde el periodista británico Kenneth Allsop, le hicieron ver que no necesariamente tenía que haber una gran brecha entre sus expresiones literarias y sus composiciones líricas. John interpretó esto como "en vez de proyectarme en una situación, trataría de expresar lo que siento sobre mí mismo (como lo he hecho) en mi libro". Beatles for Sale llevó dos meses y medio de grabación y fue lanzado en diciembre de1964, alcanzando el N° 1 en Gran Bretaña. El equivalente estadounidense "Beatles '65" también alcanzó la cima de los charts y vendió un millón de copias la primera semana.

I feel fine (Me siento bien)

Los Beatles completaron el disco "A Hard Day's Night" en junio de 1964 y para mediados de agosto estaban de vuelta en el estudio para comenzar a trabajar en "Beatles for Sale". El 19 de agosto se fueron de Gran Bretaña para realizar la gira norteamericana y regresaron un mes después para retomar su trabajo de donde habían dejado. "A Hard Day's Night" había sido el primer disco en contener únicamente canciones de Lennon-McCartney pero, con tan poco tiempo entre un proyecto y otro, fue imposible que compusieran todos los temas para "Beatles for Sale". El 6 de octubre, mientras grababan "Eight Days a Week", John estaba sacando el riff de guitarra que sería la base de "I Feel Fine", una canción que grabaron sólo doce días después. "En realidad escribí 'I Feel Fine' alrededor del riff de guitarra que suena en el fondo", comentó John en diciembre del '64. "Traté de que todas las canciones del álbum tuvieran ese mismo efecto, pero no fue posible". "Les dije que escribiría un tema especialmente para este riff y me contestaron 'Sí, andá y escribilo', sabiendo que casi habíamos terminado el álbum. Bueno, una mañana cuando fui al estudio le dije a Ringo 'Compuse un tema pero es piojoso', pero lo probamos, completo con el riff, y sonaba como un Lado A, así que decidimos lanzarlo así como estaba". Aparte del riff, lo distintivo de "I Feel Fine" es el sonido de feedback que se desplaza en los acordes de la apertura del tema. Fue uno de esos descubrimientos que hacían en estudio y que decidieron usar en una canción porque les gustó. Esto marcó un sutil cambio en su enfoque de las grabaciones. Cuando empezaron a dominar lo básico de la grabación, comenzaron a animar a George Martin a que los llevara más allá, encontrando frescas formas de inspiración en ruidos previamente eliminados por tratarse de equivocaciones (cintas dadas vuelta, errores electrónicos, diálogos entre ellos). El feedback se convertiría en una parte familiar de la grabación (y utilizado por artistas como Jimmy Hendrix y los Who), pero John estuvo siempre orgulloso de que los Beatles fueran los primeros en sacarlo en vinilo. "I Feel Fine", la canción más optimista de John, fue N° 1 tanto en Gran Bretaña como en EE.UU.

She's a Woman (Es una mujer)

"She's a Woman" fue escrita en el estudio el 8 de octubre de 1964 por Paul, que hacía también el gritito agudo emulando a Little Richard. Algunas frases y la media octava fueron agregadas por John. "Necesitábamos un número de puro rock y alaridos para el show en vivo. Era bueno tener algo así a mano por si te trababas o había un momento medio aburrido, o para el cierre", comenta Paul. La canción elogia a la mujer de Paul por estar dedicada a él sin egoismos. Lo que fue un poco desafortunado fue encontrar una rima para "present" diciendo que ella era "no peasant" (= no era ninguna campesina)! "She's a woman" fue también la primera canción beatle en contener una velada alusión a la droga. John confesaría más tarde que se enorgulleció de haber insertado la frase "turns me on when I get lonely" (me da vuelta cuando estoy solo) y que se les hubiera pasado a los censores. Cuando usaron la frase "turn you on" tres años más tarde en "A day in the life", les fue prohibido pasarla por la radio: para ese entonces, las autoridades estaban sobre aviso de la creciente cultura de la droga y su terminología. Fue nomás cinco semanas antes de grabar "She's a woman" que los Beatles probaron la marihuana por primera vez. Hasta ese momento, su única experiencia con la droga había sido los preludines y el drinamyl e inhaladores con benzedrina. Fueron introducidos a la marihuana en compañía de Bob Dylan, el día que lo conocieron, en su suite del Delmonico Hotel en Nueva York. Los Beatles solían tomar vino barato entre horas, pero Dylan quería fumarse un porro y asumió que los Beatles ya andaban en la droga porque, por error, pensó que en "I want to hold your hand" ellos cantaban "I get high" (me elevo) en vez de "I can't hide" (no lo puedo ocultar). Al principio, los Beatles mostraron un poco de aprehensión en unírsele, pero después bajaron la intensidad de las luces, prendieron velas y sahumerios y colocaron unas toallas húmedas debajo de las puertas. En las horas siguientes, los músicos estuvieron "sin patas de la risa", como dijo después George. Paul pensó que de pronto había sido bendecido con una sorprendente clarividencia y le pidió al road manager Mal Evans que tomara nota. "She's a Woman" fue lanzado como lado B de "I Feel Fine" en Gran Bretaña y EE.UU. "Al principio no fue muy bien recibido", dijo Paul en 1965. "Mucha gente pensó que yo estaba cantando en un tono demasiado alto y que me había salido mal. Sonaba como si estuviera chillando, pero fue a propósito. No era por error".

Eight Days a Week (Ocho días a la semana)

John siempre dijo que "Eight days a week" fue escrito por Paul como un potencial tema que daría título al film de los Beatles que seguiría a "A Hard Day's Night". El director Richard Lester negó esto, señalando que "Eight days a week" se grabó en octubre de 1964, mientras la filmación de "Help!" no comenzó hasta fines de febrero de 1965. Es improbable que estuvieran pensando en la música de la película con tanta anticipación. "El film siempre se iba a llamar 'Help!' pero hubo un problema de derechos de autor ya que alguien había registrado ese título", dice Lester. "Así que originalmente lo llamamos 'Beatles II' y después 'Eight arms to hold you', pero pensar en escribir una canción titulada 'Ocho brazos para abrazarte' hizo que todos extendieran sus brazos al aire y dijeran que era imposible. Fue por eso que dijimos, bah, nos jugamos, total las leyes de registro de marcas y demás eran bastante vagas. Decidimos agregarle el signo de exclamación porque el otro título que sí estaba registrado no lo tenía". La frase "Eight days a week" fue un aporte de Ringo cuando se estaba quejando por la cantidad de trabajo que tenía la banda, que había aumentado considerablemente durante 1964. Paul lo escuchó y decidió incorporarlo en una canción, tal como John había incorporado "A hard day's night" en una historia corta y luego en un tema. A "Eight days a week", el primer tema en ser grabado con una introducción en la cual las voces van apareciendo gradualmente (en lugar de ir desapareciendo al final), se lo consideró para sacarlo como simple hasta que John apareció con "I Feel Fine". En EE.UU. fue lanzado siguiendo a "I Feel Fine" y llegó a ser N° 1.

I'm a loser (Soy un perdedor)

Dos hechos que sucedieron en 1964 iban a tener un profundo efecto sobre la composición de John. El primero fue escuchar la música de Bob Dylan en París, cuando Paul adquirió "The Freewheelin' Bob Dylan" de un entrevistador en una radio local. Paul había escuchado la música de Dylan por sus amigos estudiantes en Liverpool, pero era la primera vez que John la escuchaba. Después de oir "Freewheelin'...", el segundo disco de Dylan, fueron a comprar su álbum debut "Bob Dylan" y, según John, "por el resto de nuestras tres semanas no paramos de ponerlo. Nos pusimos de la cabeza por Dylan". El segundo hecho que afectó a John en gran forma fue conocer al periodista Kenneth Allsop, escritor del Daily Mail y entrevistador regular de "Tonight", la revista de BBC Television. La primera vez que John se encontró con él fue el 23 de marzo, cuando fue entrevistado durante cuatro minutos en "Tonight" por el lanzamiento de su libro "In his own write", y luego en un Almuerzo Literario de Foyles en el Dorchester Hotel en la zona de Park Lane en Londres. Allsop, un hombre elegante y escabroso de Yorkshire, tenía 44 años de edad en ese momento y estaba por convertirse en una de las caras más famosas de la televisión británica. Había estado en el periodismo desde 1938, con una corta interrupción durante la guerra, período en el que sirvió en la Real Fuerza Aérea. Fue en la "sala verde", la suite de hospitalidad de los estudios de la BBC en Lime Grove el 23 de marzo que Allsop le habló por primera vez a John sobre sus composiciones, alentándolo a no esconder sus sentimientos reales detrás de las banalidades típicas de la canción pop. Para Allsop era obvio, luego de leer "In his own write", que John tenía mucho más para dar de estar preparado para abrirse y dejar salir a sus sentimientos más profundos. Años después, John dijo a su confidente Elliot Mintz que esta reunión marcó un hito significativo en su manera de escribir. "Me dijo que estaba muy nervioso ese día y, a causa de esto, estaba muy conversador y se puso a charlar con Allsop", dice Mintz. "Allsop le dijo, en esencia, que no estaba terriblemente enamorado de las canciones de los Beatles porque todas tendían a ser 'ella te ama', 'él la ama', 'ellos la aman' y 'yo la amo'. Le sugirió a John tratar de escribir algo más autobiográfico, basado en su experiencia personal más que en esas imágenes abstractas. Eso le pegó". Aunque se grabó cinco meses después, "I'm a loser" fue el primer fruto de este encuentro con Allsop. No sería correcto decir que fue un cambio de dirección total, porque desde el principio John había escrito temas en los que se expuso como solitario, triste y abandonado, pero en "I'm a loser" él mostró un poco más de su propio ser verdadero. El la superficie, esta es otra canción sobre haber perdido a una chica pero los versos, que anuncia que bajo su máscara él "tiene el ceño fruncido", sugieren que se considera como un perdedor en más de un sentido. No es sólo un perdedor en el amor: siente que es un perdedor en la vida. Todo esto sería inútil especulación si no fuera por el hecho de que "I'm a loser" puede verse ahora como una etapa primitiva de John en su tortuoso viaje hacia la franca auto-revelación en su composición. En aquel momento, John enseguida atribuyó el efecto a Bob Dylan: "Cualquiera que sea uno de los mejores en su campo (como lo es Dylan) puede influenciar a la gente. No me sorprendería si de alguna manera nosotros lo influenciamos a él", comentó. En mayo del '73, Kenneth Allsop fue a presentar su noticiero "24 horas" y más tarde fue encontrado muerto en su casa. La causa de su deceso fue una sobredosis de calmantes, pero al no hallarse una nota quedó abierta la inquietud de si se trató o no de un suicidio. "Hard Travellin'" el racconto de la vida del vagabundo americano de Allsop que fue publicado por primera vez en 1967, ya se ha convertido en un clásico en su tipo y todavía sigue publicándose.

No reply (Sin respuesta)

"No reply" fue una típica canción de John de traición y celos: otra historia de una chica que se va con otro tipo. Se basó, según dijo una vez, no en su propia experiencia sino en "Silhouettes", un gran éxito de los Rays de 1957 editado por el sello independiente Cameo (de Filadelfia). Compuesta por Bob Crewe y Frank Slaye, que escribían hits para Freddy Cannon, "Silhouettes" le dio un toque distinto a la típica historia de amor y engaño: el chico descubre que es traicionado cuando ve las siluetas a través de las cortinas de la casa de su amada. En la versión de John, el chico comienza a tener sospechas cuando la chica no contesta a la puerta y, cuando él la llama por teléfono, sus padres le dicen que no está. Como en "Silhouettes", él vuelve a su casa y, mirando desde las sombras, la ve irse "con otro hombre". Desde "Please please me", las composiciones de los Beatles habían sido editadas por Northern Songs, una compañía establecida por John, Paul, Brian Epstein y el editor musical Dick James, que era amigo de George Martin. James tenía experiencia como cantante y compositor antes de dedicarse a ser editor, y cuando escuchó "No reply", le dijo a John: "Esta es la primera canción completa que escribís, la primera canción que se resuelve sola. Es una historia completa".

I don't want to spoil the party (No quiero arruinar la fiesta)

Los Beatles visitaron brevemente los EE.UU. en febrero de 1964 y tocaron en Washington DC y Nueva York para promocionar "I want to hold your hand". No fue hasta agosto de 1964 que ellos regresaron para su primera gira completa de un mes de duración que los llevaría a 20 ciudades estadounidenses más 3 canadienses. Tocaban doce temas por show, y eran precedidos por cuatro bandas soporte de EE.UU.: The Bill Black Combo, The Exciters, Jackie DeShannon y The Righteous Brothers. John y Paul tenían que componer en sus habitaciones de hotel y cuando viajaban entre un recital y otro. "I don't want to spoil the party" fue uno de los temas que John compuso durante la gira y fue la segunda canción que los Beatles grabaron a su arribo de vuelta a Londres. Es un tema sobre una cita que lo deja plantado y también otro atisbo al ceño fruncido debajo de la máscara. La crisis que John describe no es tanto la pérdida de la chica, la cual puede superar después de un par de tragos, sino su inhabilidad de hacer de cuenta que está feliz. El sabe que si muestra sus verdaderos sentimientos, hará que otros no la pasen bien. John dijo que "I don't want to spoil the party" era una canción profundamente personal y que probablemente se haya inspirado en su creciente terror a tener que ser un beatle siempre feliz y alocado cuando estaba en compañía de políticos, dignatarios de las ciudades que visitaba y de los ejecutivos de las grabadoras y demás. Las frecuentes fotografías que se tomaron durante este viaje muestran a John invariablemente o forzando una sonrisa falsa o mirando como si estuviera en otra parte.

I'll follow the sun (Seguiré al sol)

Como ya se ha explicado, el contraste entre las visiones de la vida que tenían John y Paul no podría ser mayor. Mientras John casi siempre se veía como víctima, Paul se sentía responsable de la vida. En "If I fell", John demandaba una garantía de que el amor duraría. En "I'll follow the sun" Paul acepta que esa promesa no es posible. Sabe que una tormenta puede amenazar su relación y por eso hace planes de seguir al sol. Un tema egoísta en cierta forma porque no considera cómo la chica abandonada encontrará su propio sol, era sin embargo una reflexión acertada de la vida romántica que Paul hizo en sus primeras épocas. Pulida a propósito para usar cuando los Beatles estaban presionados a hacer material nuevo, la canción fue escrita originalmente en 1959. Hubo una gran ola de interés en Buddy Holly, luego de su muerte en febrero de ese año, que le dio cuatro hit singles en Gran Bretaña antes de que terminara el año. En "I'll follow the sun", es fácil detectar el efecto que tuvo en el joven Paul McCartney. Holly fue una influencia decisiva en los Beatles porque, a diferencia de Elvis, él escribía todas sus canciones y tenía una banda permanente y completamente identificable. A John, que era corto de vista, lo animó el hecho de que un cantante con anteojos podía llegar a ser una estrella de rock'n'roll, y recordemos que el nombre "Beatles" (escarabajos) se inspiró en su grupo: Buddy Holly and the Crickets (Buddy Holly y los Grillos). "Beatles for Sale" incluyó además un tema de Chuck Berry ("Rock'n'Roll music"), uno de Leiber & Stoller ("Kansas City"), uno de Little Richard ("Hey hey hey"), uno de Buddy Holly ("Words of love") y dos de Carl Perkins ("Honey don't" y "Everybody's trying to be my baby"), todos ellos grabados a las apuradas al final de las sesiones. "Hay uno o dos temas de nuestros comienzos que vale la pena grabar", explicó Paul a la revista "Merseybeat" en aquel momento. "Cada tanto recordamos uno de esos buenos temitas que escribimos en los primeros días, y uno de ellos, 'I'll follow the sun', estará en el LP". En los '70, La compañía de Paul MPL Communications compró el catálogo de temas de Buddy Holly y desde entonces ha sido responsable de organizar el Día Anual de Buddy Holly.

Baby's in black (Mi nena está de negro)

Una canción simple con una historia simple. El chico ama a una chica, la chica ama a otro chico, el otro chico no ama a la chica. La chica se siente triste y se viste de negro. Para 1964, Lennon y McCartney raramente se solían sentar juntos a escribir una canción del principio al final como antes. Aún así algunas canciones tenían aportes ocasionales, por ejemplo si había un tema inconcluso el otro le daba una media octava para terminarlo, o mejoraba las letras de los versos que no "cerraban". El componer codo a codo (como en las primeras épocas, o en los años de Liverpool) se estaba terminando. "Era ridículo estar ahí sentado esperando que viniera el otro a ayudarte a terminar un tema", explicó Paul en aquel momento." Si estabas solo, la terminabas solo y listo. Si me quedo varado en una media octava de un tema nuevo, lo dejo ahí sabiendo que cuando lo vea a John me lo va a terminar. El va a tener un nuevo enfoque del tema y esa canción en particular se terminará mitad y mitad, Lennon y McCartney". "Baby's in black" es un genuino esfuerzo conjunto, el primero después de "I want to hold your hand" casi un año antes, con John y Paul escribiéndolo juntos en la misma habitación. Fue la primera canción en grabarse para Beatles for Sale.

Every little thing (Cada cosita)

"Every little thing" la escribió Paul para Jane Asher con más o menos el mismo tema que "Things we said today". Muy de esa época, habla de un tipo afortunado cuya novia lo quiere tanto que hace cualquier cosa por él. Es otra canción que no iría tan bien en los '90 dado que las necesidades de la chica ni se tienen en cuenta, asumiéndose que ella las cubre simplemente por el hecho de servir a su hombre. Irónicamente, fueron precisamente las actitudes expresadas en esta canción las que Jane Asher desafió más tarde cuando le dijo a Paul que necesitaba darle más espacio a su carrera de actriz. No era suficiente para ella ser la novia de una de las más deseadas estrellas del pop del mundo; ella quería dejar su propia marca en el mundo de las artes. Aunque esta canción era típica de Paul, John recuerda que él debe haber "tirado algo ahí" también.

What you're doing (Lo que estás haciendo)

Aunque "What you're doing" cuenta la historia simple y directa de un chico a quien su chica hace falsas promesa, la letra contiene algunas rimas inventivas como "doing" y "blue an", "running" y "fun in". La parte más memorable del arreglo eran los Beatles gritando la primera parte de cada verso, con Paul completando los versos. Tim Riley, autor de un libro sobre la música de los Beatles llamado "Tell me why", elogió al tema por su ingenuidad pop, diciendo que el agregado del piano por el solo de guitarra y el fade-out (desaparición gradual de las voces) al final sugerían un amor al detalle que más tarde desarrollarían más completamente: "La concepción de los Beatles por lo que el estudio les permitía hacer en alterar texturas y cambiar colores musicales está emergiendo como un rasgo estilístico, no como un simple artilugio". "What you're doing" fue otra canción escrita por Paul específicamente para Beatles for Sale con colaboraciones de John. La grabación fue bastante extensa: comenzó en septiembre de 1964 y se retomó a finales de octubre, momento en que fue re-hecha completamente.